La historia secreta de la Venus de Willendorf

Orilla del Rio Danubio en Willendorf donde se encontró la Venus

Por Alexander Binsteiner Dipl.Geol. Univ. Alexander Binsteiner examinó en su tesis el depósito de sílex Baierdorf en Ried castle en Altmühltal. Después de eso, él fué director de campo de las excavaciones en la mina de pedernal de Arnhofen cerca de Abensberg. De 1993 a 1996 fue jefe geólogo del Proyecto Ötzi en la Universidad de Innsbruck. Hoy divide su tiempo como geoarqueolog freelance entre Austria, Baviera y la República Checa.

Examen microscópico de la figurilla de
la Venus

Investigaciones microscópicas sobre la mundialmente famosa estatuilla del período Gravetiense (hace 30.000 a 22.000 años) llevada a cabo[carried out] en el Museo de Historia Natural de Viena revelaron tres increíbles <percepciones> [insights], y cuando se toman en conjunto cuentan una historia secreta de esta figurilla Paleolítica y sus creadores.

• La piedra caliza de la que la Venus de 11cm de alto había sido tallada,  - viene casi con seguridad de la región alrededor de la ciudad Morava de Brno 136 kilómetros al noreste de Willendorf. 

• La fuente de las hojas de pedernal descubiertas con la figura era del Norte de Moravia, unos 150 kilómetros  hacia el norte. 

• La Venus había una vez sido completamente pintada con ocre rojo, y dadas las asociaciones ritualisticas de este material  significa que la figura era más que probable  un objeto de culto.

La piedra caliza de Stránská Skala en Brno  Después de un extenso programa de comparación de un gran conjunto de datos de los distintos tipos de piedra caliza [limestone], la proverbial aguja fue localizada en el pajar. La roca de piedra caliza de la que la Venus de Willendorf se podría haber hecho, venía de una locación inesperada. La piedra caliza es a menudo llamado 0olita, y se compone de calcolitos [calcoliths]  (esqueletos de diminutas criaturas marinas) de tamaño milimétrico. Sólo en el Stránská Skala, un macizo de piedra caliza en el área de la ciudad de Brno (Brünn), se puede encontrar un idénticos tipo de roca . Esto sitúa el origen de la piedra para la Venus en est lugar precisa locación.

Venus de Willendorf

Pedernal nórdico de la región de morrenas de Moravia El análisis de las herramientas de pedernal [flint] del campamento [camp] de la Edad de Hielo de Willendorf, junto con un detallado examen de la procedencia lítica mostró que hasta un tercio de las hojas que son típicas de la cultura Gravetiense [Gravettian] se hicieron de lo que es conocido como el pedernal norteño. Esta materia prima [raw material ] no estaba disponible sobre el Danubio, pero debe haber sido traído de la región de las morrenas del norte  a Willendorf. Las largas y estrechas hojas de este pedernal de alta calidad son excepcionales, sin embargo, es lo que no está presente lo que abre una ventana hacia los orígenes y el movimiento de la gente [people] misma. El sitio de Willendorf no contiene núcleos adecuados para hacer estas hojas, lo que sólo puede sugerir que ya estaban completas cuando ellas arribaron al Danubio y los núcleos fueron dejados en el sitio de extracción y producción lejos hacia norte [far to the north].

Localización de la piedra caliza calcarea oolítica de Stránska Skala en la capital Moravia de Brno Brünn, República Checa, donde la Venus de Willendorf fue hecha. Entre Brno y Willendorf es el famoso sitio de la Venus de Dolni Věstonie

Estos hallazgos parecen representar evidencia de migraciones estacionales de largo alcance  de los pueblos [people] de la Edad de Hielo Gravetiense  moviendose entre los campamentos de verano e invierno hace 30.000 - 27.000 años. El grupo habría pasado las estaciones más cálidas en las tierras altas y frías, mientras que en invierno se asentarían sobre el valle del Danubio. Esta ruta los llevaría a ellos a través del área donde podrían reunir el material para tallar la figurilla de piedra caliza, y recoger los nódulos de pedernal en las capas de depósitos de la morrena de hielo nórdico del pedernal  del norte de la región glacial de Moravia, donde se harían las herramientas, antes de llevar todos ellos el camino hacia el Danubio durante los meses más duros del <invierno> [winder (sic)].

Pedernal de los depósitos del norte de Moravia

Figura roja pintada Hay una gran cantidad de evidencia que muestra que toda la superficie una vez fue pintada con ocre rojo y el análisis muestra que la figura entera fue pintada originalmente en rojo. La Venus de Willendorf se registró haber sido cubierta con una gruesa capa de ocre rojo cuando fue encontrada en 1908, sin embargo, parece que la limpieza exagerada removió la mayor parte de esta cobertura. La pequeña figura femenina era más probable en la función cultual o religiosa, llevada por la banda de Gravetienses y se reconoce que el ocre rojo es a menudo representado como un color sagrado y se utiliza en los ritos funerarios. Muchas figurillas estaban ocultas en las viviendas con algunos enterrados en pequeñas fosas. Parece plausible que los cazadores nómadas de la Edad de Piedra llevan estos pequeños y por lo tanto portátiles "ídolos" con ellos mientras se movian de un campamento a otro.

Detalle de la cabeza con la inserción que muestra los oolitos de
piedra caliza

DEtalle del área del pecho con restos de ocre rojo en los pliegues de la piel.

Todas las imágenes son copyright A. Binsteiner
Imagen de cabecera: Orilla del Rio Danubio en Willendorf donde se encontró la Venus.

Más información

• Binsteiner, A. et al. 2008: Muere Rohstoffanalyse der Silexartefakte von Willendorf II, Schicht 8 9 und. Mitteilungen d. Anthropologischen. Gesellschaft Wien 138, 63-78. 
• Binsteiner, A. et al. 2008: Neue Untersuchungen zum Kalkoolith der Venus von Willendorf.Mitteilungen d. Anthropologischen. Gesellschaft Wien 138, 23-35. 
• Binsteiner, A. 2011: Rätsel der Donau und Steinzeit zwischen Alpen. Linzer ArchäologischeForschungen 41, Linz. 
• Cultura Gravetiense 
• Venus de Willendorf

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: Alexander Binsteiner - The secret  story of the Venus of Willendorf.  - Past Horizons - February 13, 2014

http://www.pasthorizonspr.com/index.php/archives/02/2014/the-secret-story-of-the-venus-of-willendorf

Walter Sickert era Jack el Destripador? Ridículo! Él fué realmente Drácula

Degas Demoníaco ... Un detalle de Le Lit de Cuivre por Walter Richard Sickert (c1906). Fotografía: Tate

La novelista de crimen Patricia Cornwell ha afirmado que Sickert era el asesino - pero es justo [it fair] el castigar póstumamente a un artista por capturar el sexo y la sordidez en la ciudad?

Pobre Sickert. Este imaginativo  artista Británico que capturó  los bajos fondos  [low-life] del tardio  mundo Victoriano de los music halls y los interiores oscuros es uno de los más compelentes [compelling] artistas en la nueva Tate Britain. Su pintura Minnie Cunningham at the Old Bedford  (1892), con su llamarada de un vestido rojo en las parpadeantes luces de teatro, es, por instancia, una obra de carácter, sensualidad y filo [edge] modernista - en su mejor <momento> [at his best], Sickert se esfuerza por ser un  Degas Inglés.

Pero mientras Degas y Toulouse-Lautrec estaban pintando danzarinas y prostitutas en París, Sickert tuvo el infortunio [misfortune] de echar sus ojos atrevidos sobre Londres. Allí, el desafió [braved] la censura Victoriana al pintar desnudos, así como escenas de la vida nocturna. Su recompensa, en el siglo 21, es el ser acusado de ser Jack el Destripador.

La novelista de crimen Patricia Cornwell ha comprado no menos que 32 de las pinturas de Sickert en su búsqueda  para probar que el era el asesino serial que aterrorizó el Whitechapel de finales del siglo 19. Cornwell afirma que ella ahora tiene evidencia crucial, incluyendo marcas de agua sobre cartas, que ponen a Sickert en el  marco [frame] como el más notorio asesino de Londres. Ella no es el primer Ripperologo que toma un interés en él: Sickert también aparece en la novela gráfica de Alan Moore sobre el caso, From Hell. Pero nadie más ha comprado una carga de sus pinturas, sacándolas [taking them out] de los ojos del público para usarlas como evidencia "científica", o pasada más de una década tratar de ponerle, póstumamente, en el lazo.

Un lazo que es, por la acusación de Cornwell quema<dora> [burns out]  de los logros reales de Sickert y lo irradia como artista. Aquí está un pintor audaz que no era temeroso para poner sexo y sordidez en su arte en una época cuando la mayoría de los artistas Británicos eran tímidos y reprimidos. Se atreve al peligro urbano radical para el cual los artistas en París estaban tan vivos [He dares the radical urban danger that artists in Paris were so alive to]. ¿Por qué eso lo hace un probable asesino serial? Los Ripperologos son los últimos mojigatos Victorianos, asociando sexo y  mal.

Quién sabe, tal vez él era Drácula, ese otro reconocido monstruo Victoriano. Después de todo, Drácula entra en la cultura moderna en una novela publicada en el Londres de Sickert cuando este duro [harsh], pintor demoníaco estaba trabajando [was at work]. He investigado esto usando la última tecnología, y cuando usted mira de cerca la pintura de Sickert Minnie Cunningham, ella tiene dos pequeñas marcas de pinchazos en su garganta. En cuanto a su nombre, "Minnie" es claramente una referencia a Mina Harker en el Drácula de Stoker - que por lo tanto es velado retrato de Sickert y su lado oscuro. El vestido rojo que la Minnie Cunningham de Sickert  lleva es una confesión de la sangre que el necesita para permanecer vivo.

Caso cerrado: Walter Sickert era Drácula. 

O tal vez el era solo un poderoso pintor cuyo arte se ocupa de los mismos temas de sexo y de vida de la ciudad que han convertido los crímenes de un asesino sin nombre en un mito moderno.

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: Jonathan Jones - Walter Sickert was Jack the Ripper? Ridiculous! He was actually Dracula - theguardian.com - Tuesday 3 December 2013

http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2013/dec/03/walter-sickert-jack-ripper-sex-evil

Fueron los antiguos Griegos y Romanos ciegos al color?

Apreciaban el color los Antiguos menos de lo que hacemos
 nosotros?  (Scott Barbour, Getty Images)

Homero dejó a los historiadores con la impresión de que los antiguos  Griegos y Romanos tenían una subdesarrollada apreciación del color. Los antiguos, de hecho, eran de un tono más sofisticado que el [=Homero] y entendían el color de un modo completamente diferente a nosotros, arguye Mark Bradley.

Los pueblos de las culturas antiguas veían el color de una  manera completamente diferente de ti y de mí. La más famosa perplejante [perplexing] descripción de color en el mundo mediterráneo antiguo es el 'mar vino oscuro' en La Ilíada y La Odisea. ¿Alguna vez has mirado en el mar y pensaste que el era del color del clarete?

Uno de las primeros personas en arguir que los antiguos Griegos tenían un sub-desarrollado sentido del color  fue un primer ministro Británico del siglo 19. Además de ser un político, William Gladstone fue un erudito clásico y en su tiempo libre [spare time] hizo un estudio de la utilización del color en la temprana literatura Griega.

De acuerdo a Mark Bradley, Profesor Asociado de Historia Antigua en la University of Nottingham, Gladstone observó, bastante correctamente [quite rightly], que el color operaba en una muy diferente manera en la antigüedad de lo que nosotros usamos hoy día. "Tenemos una gran cantidad de dificultades en traduccir los términos de color de Homero en las modernas lenguas occidentales,' el dice.

Gladstone notó que Homero realmente usa muy pocos términos de colores, en que predominan el negro y el blanco, y que el usa los mismos colores para describir objetos que se ven bastante diferentes.

'El creía que aunque Homero representaba el origen de la literatura occidental y tenía  muy sofisticadas ideas sobre la caracterización y la tragedia y la trama y el género, que de hecho, su vocabulario de color era comparable al de un infante contemporáneo de unos tres años de edad", dice Bradley.

Esto estableció la idea de que homéricos griegos tenían una defectuosa visión del color  y que tal vez eran ciegos al color en masa. Este ha sido un acaloradamente debatido tópico académico por más de cien años. Bradley dice que uno de los problemas con lo que Gladstone y subsecuentes académicos hicieron fue tratar de mapear [map] los términos de los antiguos griegos a la manera como nosotros entendemos el color. Es decir, la idea de un espectro de colores abstractos que nosotros hemos heredado de Newton, donde nosotros podemos cerrar los ojos e imaginar [picture] amarillo y naranja y rojo y azul.

"Si usted comienza a abordar el color de una manera muy diferente y a pensar en él como un fenómeno diferente, esto realmente ayuda a entender lo que está pasando con los usos antiguos de color," el dice.

De acuerdo a Bradley, los Griegos veían chroma (en latín color) como esencialmente la visible capa exterior de un objeto. Así una mesa no sería marrón, ella era de color madera. Una ventana sería de color cristal. Cabello sería de color de pelo, la piel sería de color de la piel. 'Ellos no hablan en término de los colores abstractos que nosotros usamos hoy día."

El término 'sinestésica' puede ser usado para describir en lineas generales [broadly] los diferentes tipos de asociación que los antiguos Griegos hacían entre los cinco sentidos. 'Si los colores son la manifestación externas de los objetos, entonces la percepción del color puede tocar [can tap] en otras ideas, como el olfato, liquidez, saturación, tacto, textura.

En lo que nosotros tendemos a considerar como puramente visual, los antiguos Griegos trajeron otros sentidos en juego. 'En la antigüedad, en las sociedades pre-modernas, hay mucha más capacidad por la manera que usted describe el mundo de tocar [to tap] varios sentidos diferentes simultáneamente' , dice Bradley.

Entonces, ¿cuál es el mar vino oscuro de Homero (oinops pontos)? Bradley describe esto como el más conocido problema del color de la antigüedad y uno que ha dado lugar [given rise] a varias teorías. Una interpretación es que esto describe el mar al atardecer, cuando este es una suerte de rojo ardiente [fiery  red]. Otra interpretación sostiene que esto es una alusión a un ya obsoleto  tipo de vino Francés llamado le petit bleu o le gros bleu, un vino azul, el cual, si es que existió en la antigüedad, podría explicar la metáfora.

Bradley toma una diferente vista. El punto importante para él es que Homero describe el mar como vino-oscuro seguido [following] a una tragedia. Odiseo  de luto [mourns] por la muerte de sus hombres después de un naufragio, cuando ellos han sido tragados por el mar vino-oscuro. Aquiles de luto por la muerte de Patroclo mirando afuera sobre el mar vino-oscuro. "La idea es que el mar es peligroso, es cautivante, es intoxicante, al igual que el vino", el dice. "Es mucho más que solo el color, es más acerca de lo que el objeto-metáfora nos está dando coraje [encouraging] a pensar sobre el'.

¿Acaso los Romanos, así como los antiguos Griegos tenían esta manera 'sinestésica' de comprender el color? Un ejemplo Bradley cita que afirma que este es el significado contenido en la palabra que simplemente traducimos como púrpura. "En la antigüedad, cuando algo era porphura o púrpura lo haria [it would] describir el tinte que se extrae de los caracoles marinos. Este tinte era muy caro, el brillaba y refractaba la luz y fue usado para las prendas de los ricos y poderosos. También apestaba. 'Uno de los  abrumadores aspectos de la púrpura era que olía realmente, realmente mal ", dice Bradley.

El olor a pescado se quedó en las túnicas imperiales y  togas senatoriales, y así la palabra púrpura lleva ambos significados visual y auditivo. 'Este es un ejemplo de cómo en realidad lo que nosotros vemos como un  sencillo color púrpura visual es de hecho a los ojos de los antiguos algo que es inherentemente sinestésico.'

Contrariamente a la opinión de Gladstone que los antiguos que tenían un no desarrollado, infantil  sentido del color, esto podría ser visto como una  percepción sensorial  bastante sofisticada, de acuerdo con Bradley. 'De hecho el color antiguo era muy sutil, muy sofisticado, muy versátil, pero el funcionó a lo largo de diferentes parámetros de como nosotros pensamos trabaja el color.'

Es un interesante ejemplo de las dificultades envueltas en tratar de comprender otra cultura. Bradley dice que el modelo de Gladstone fue extendido en los 1960 por los sociólogos Berlin y Kay. 'Ellos miraron las culturas antiguas y modernas alrededor del mundo, y contaron el número de colores básicos que ellos tenían y por tanto ellos trazan sacando una suerte [sort] de escala evolutiva.'

La Grecia Homérica estaba en la etapa 3.5 de siete. Varias tribus africanas estaban en la primera etapa, porque ellos sólo tenían blanco, negro y rojo en sus vocabulario. Inglaterra, Rusia y Japón estaban justo en lo alto de la escala. Pero las percepciones han cambiado, dice Bradley.

'Su enfoque ahora ha sido casi universalmente desacreditado, precisamente porque ellos no toman en cuenta las diferentes formas de entender el color.'

Mark Bradley es el autor de Colour and Meaning in Ancient Rome, también es autor del capítulo sobre la percepción Griega del color en el libro llamado Synaesthesia and the Ancient Senses. Encuentre más información en The Body Sphere.

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: Amanda Smith - Were the ancient Greeks and Romans colour blind? - ABC - Wednesday 19 February 2014 

http://www.abc.net.au/radionational/programs/bodysphere/5267698

Partes faltantes de los Colosos de Memnon descubiertos

Un pedazo de la correa y el brazo derecho - Crédito : MSA

La misión arqueológica Europeo-Egipcia encabezada por el famoso Egiptólogo Hörig Suruzian ha desenterrado una colección de bloques de cuarcita que habían estado desaparecida desde la antigüedad a partir de los  Colosos Memnon, a la entrada del templo del Rey Amenhotep III en Kom El-Hitan sobre la orilla oeste de Luxor. 

 El ministro Egipcio de antigüedades Mohamed Ibrahim dijo a Ahram Online el domingo que los bloques pertenecen al coloso del norte y representan una parte del brazo de la estatua, [y] cinturón y falda pintado. 

Estos bloques, Ibrahim continuó [went on], estaban desaparecidos desde la antigüedad siguiente [following] a un terremoto que llevó a la destrucción del templo, con la excepción de estos dos colosos que una vez decoraron la puerta de entrada del templo.

Aly El-Asfar, cabeza de la sección antigüedades del antiguo  Egipto del ministerio, dijo que en adición a los grandes bloques de 88 cm alto y 76 cm, la misión también había descubierto otros que alguna vez fueron parte de la corona real del coloso y de la fundación [o cimiento =  foundation] de piedra.

"Es un muy importante descubrimiento", dijo El-Asfar, y agregó que el descubrimiento de estos bloques conducirá a los arqueólogos para reconstruir ambos colosos y retornarlos a su gloria original.

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: TANN -  Missing parts of the Colossi of Memnon discovered - Archaeology News Network - [22/02/2014] - Author: Nevine El-Aref | Source: Ahram Online [February 16, 2014]

http://archaeologynewsnetwork.blogspot.it/2014/02/missing-parts-of-colossi-of-memnon.html#.UwiVjWJ5N1a

Los científicos han identificado la fuente exacta de muchas de las rocas usadas para construir Stonehenge

Carn Goedog

Un nuevo estudio, publicado en la revista Journal of Archaeological Science, sugiere que el sitio que los investigadores habían previamente  pensado fue el lugar de partida de muchas de las rocas de Stonehenge podría no haber sido la fuente, después de todo. En lugar de ello, se ve como que las rocas en realidad vienen de un sitio diferente a tres kilómetros de distancia

Los hallazgos, ponen en cuestión la teoría de larga data de que las personas transportaron las rocas de Gales a Wiltshire en orden a construir el monumento..

La investigación se enfocó en las piedras más pequeñas en Stonehenge, llamado piedras azules. La química de estas rocas varía, pero todas ellas son originarias de las Preseli Hills [= Colinas de Preseli], en Gales y se piensa que han sido transportadas al sitio de Stonehenge hace más de 4000 años. 

Al confirmar la fuente de las rocas, los investigadores esperan ayudar a responder la cuestión de larga data de como cerca de 80 de estas piedras azules, con un peso de hasta tres toneladas cada una, fueron transportados 250 kilómetros del sudoeste de Gales a Wiltshire.

"La pregunta del Santo Grial  [+/- =  la pregunta del millón] es cómo se movieron las piedras y por qué", explica el Dr. Richard Bevins del  National Museum of Wales quien lideró la investigación. "Mucha gente piensa que los humanos transportaron las piedras al sur, por debajo de las Preseli Hills  y luego por el Bristol Channel [=Canal de Bristol] en balsas. Pero una segunda escuela de pensamiento dice que estas rocas son erráticas glaciales que fueron transportadas por el hielo a la Salisbury Plain [=Llanura de Salisbury] y así estaban disponibles en el medio ambiente local. 

"Estamos tratando de descubrir la fuente de las piedras así los arqueólogos pueden excavar sitios en orden a ver si se puede encontrar evidencia de las personas que trabajaron la fuente de las piedras", el continúa.

Los científicos han conocido las piedras azules originadas de las  Preseli Hills  desde 1923, cuando H.H. Thomas del NERC's* British Geological Survey reconoció las distintivas rocas gris oscura con manchas, conocidas como doleritas manchadas [spotted dolerites], durante el trabajo de campo. Trabajo adicional en los tempranos 1990 luego trataron de atar las especificas locaciones de origen de las rocas, haciendo coincidir la química de las piedras azules de Stonehenge con las del sitio de origen propuesto. 

'La investigación más temprana miró la fuente de uno de los doleritas manchados y la ató a un afloramiento específico, Carn Meini. Parece que Thomas buscaba que todas las piedras azules también procedieran de esa misma pequeña  área  por lo que el argumentó que las riolitas [rhyolites] vienieron de un cercano afloramiento, Carn Alw. Cuando nosotros miramos en él otra vez nos dimos cuenta deque las descripciones de las riolitas de Carn Alw y los de Stonehenge no tienen el mismo aspecto en absoluto", dice Bevins.

El equipo tomó imágenes mostrando las rocas de Stonehenge y las rocas en Carn Alw. Luego el preguntó a los miembros del público sin formación [background] geológica si tenían el mismo aspecto. 

'Nosotros preguntamos a la gente "Tiene A un aspecto como B?" y todo el mundo dijo no' Bevins continúa. "Esto es asombroso, porque esto no ha sido cuestionado desde la publicación original de Thomas en 1923.'

El equipo utilizó un nuevo método de identificació de la composición química de las rocas, para que coincidan las rocas con las de su origen. Ellos creen que han ahora identificado Carn Goedog como la fuente de al menos el 55 por ciento de las piedras azules de dolerita manchada en Stonehenge.

'Si Carn Goedog es el verdadero origen de las doleritas, y Craig Rhos-y-felin es una fuente de las piedras azules riolíticas entonces no ponen en cuestión que las piedras sean transportados por balsas hasta el Bristol Channel, ya que ambos afloramientos  se encuentran en el lado norte de las Preseli Hills. Las rocas habrían tenido que ser arrastradas hasta las colinas, a través de las cumbres y hacia abajo de nuevo antes de que incluso llegaron a las vías fluviales. Es que no es probable', Bevins concluye.

* Natural Environment Research Council

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: Harriet Jarlett - Did humans transport Stonehenge rocks further than previously thought? - Planet Earth Online - 17 February 2014

http://planetearth.nerc.ac.uk/news/story.aspx?id=1611&cookieConsent=A

Sacrificios Humanos 3.000 años atrás en Creta

Excavaciones arqueológicas en la antigua ciudad de Cydonia

(por Demetrio Manolitsakis) (ANSA) - Atenas - Un nuevo descubrimiento hecho durante las excavaciones arqueológicas en la isla griega de Creta confirma la hipótesis, ya avanzada en el pasado, que hace más de 3.000 años seres humanos, y no sólo animales, fueron sacrificados a los dioses locales. 

El sitio en el que los artefactos fueron descubiertos está en la colina de Castelli cerca Splazia, en el área de la ciudad de Chania, la segunda ciudad de Creta sobre la parte nor-occidental de la isla, construida en 1252 por orden de la 44 Dogo de Venecia Marino Morosini sobre la antigua ciudad de Cydonia.

Las excavaciones llevaron al descubrimiento de muchas tumbas y vasos de cerámica del periodo Micénico, edificios similares a palacios Micénicos, frescos de la era Minoica, fragmentos de un vaso con escritura lineal B utilizada en lenguaje Micénico, estatuas Romanas, fragmentos de mosaicos de las eras Hellenica y Cristianas y  huesos animales y humanos, incluyendo el cráneo de una joven mujer supuestamente datada de 1280 a C. lo que prueba que los seres humanos también fueron sacrificados 3.000 años atrás durante ritos religiosos, y no sólo animales. 

Los huesos fueron descubiertos en la esquina de una Corte [tribunal] fuera de la cual, de acuerdo con la evidencia encontrada, estaba al lado el palacio real de la ciudad de Cydonia construido como los edificios del periódo Micénica entre 1375 y 1200 a C.

'Bajo las piedras colocadas en una forma ordenada nosotros encontramos lo que esperábamos: el cráneo de una  joven mujer, no en una pieza, en medio de cráneos animales. El estaba roto, al igual que los otros, con un fuerte golpe en la frente", dijo la arqueóloga Maria Andreadakis-Vlazakis, director de antigüedades y herencia cultural en el Ministerio de cultura Griego, que dirige los trabajos de excavación. 

Los artefactos muestran que un importante asentamiento que se convertiría gradualmente en la ciudad de Cydonia ya estaba en el area en el período Neolítico, dijo el investigador en una conferencia sobre 'Chania' en la era Minoica, celebrada en la sede de la Asociación de arqueólogos de Grecia.

'Nosotros creemos que la mujer fue asesinada durante un sacrificio humano y no de animales, dijo Andreadakis, refiriéndose al cráneo encontrado. 'Todavía no hemos sacado las conclusiones finales, necesitamos estudiar los huesos mucho másde cerca. Por el mes de Octubre sin embargo vamos a estar listos para presentar los resultados al congreso internacional de arqueología en Milán sobre el tema de los sacrificios humanos en la historia antigua. Los hallazgos de las excavaciones en Chania será el tópico principal del congreso'. 

Los trabajos de excavación, con la participación de la 25 Superintendencia de antigüedades clásicas, en cooperación con los institutos arqueológicos Sueco y Danés, han estado en curso desde 2005 y los más importantes artefactos fueron descubiertos en 2012.

"La presencia del cráneo humano no nos debe sorprender ya que la mitología Griega está llena de historias de sacrificios de vírgenes en un intento hecho por la sociedad para congraciarse dioses y confrontar grandes desastres", dijo Andreadakis. (ANSA)

Nota: Traducción castellana de Andrés Salvador (sujeta a revisión). Las notas entre corchetes y los subrayados son del traductor.

Fuente: Demetrio Manolitsakis - Archaeology:Greece,human sacrifices 3,000 years ago in Crete - ANSAmed - 10 FEBRUARY

http://ansamed.ansa.it/ansamed/en/news/sections/culture/2014/02/10/Archaeology-Greece-human-sacrifices-3-000-years-ago-Crete_10047687.html?idPhoto=1

Transcriben la canción 'oculta' en 'El jardín de las delicias' de El Bosco

"Quien se aburre es porque quiere. Una bloguera y su compañero han utilizado parte de su tiempo libre para rescatar una melodía oculta en el famoso tríptico de El Bosco El Jardín de las delicias, pintado en torno al año 1500, y que se expone en el Museo del Prado de Madrid. Y para ser más concretos, han trasladado a notación moderna la partitura que aparece en el panel derecho (El infierno) y que, para más señas, está escrita (en parte) en el trasero de uno de los hombres castigados por Satanás.

Así lo explica la autora del descubrimiento, que responde al nombre de Amelia en la red Tumblr y que es graduada en una doble titulación de música e informática por la Universidad Cristiana de Oklahoma: "Luke y yo estábamos observando El Jardín de las Delicias de El Bosco y descubrimos, para nuestro gozo, la música escrita en la parte posterior de uno de los muchos habitantes torturados del panel de la derecha de la pintura, que pretende representar el infierno". Según explica ella misma, ambos se pusieron manos a la obra en transcribir las notas a un pentagrama actual, "suponiendo -añade- que la segunda línea está en tono de Do, que es lo habitual en los cantos de la época"."

Fuente: Jaume Pi - Transcriben la canción 'oculta' en 'El jardín de las delicias' de El Bosco - La Vanguardia - 13/02/2014

http://www.lavanguardia.com/musica/20140213/54401138203/transcriben-cancion-oculta-jardin-delicias-el-bosco.html#ixzz2tHh7D9Ev

La música puede ser escuchada en: 600 years old sinners' hymn hidden in Hieronymus Bosch's painting...

http://www.youtube.com/watch?v=qPA4OW2FjFg