Elementos para una interpretación desde la inteligencia simbólica de una experiencia de M. M.
Salvador, Andrés Oscar Raúl
Salvador, Andrés Oscar Raúl
 |
| Dance of the Almeh Jean Léone Gérôme (s. XIX) http://jeanleonegerome.blogspot.com/2007/12/dance-of-almeh.html Ultima visita: 11/07/2011 |
1. Introducción
En este trabajo examinamos y reunimos algunos elementos que permitan explicar desde una perspectiva que atienda a la inteligencia simbólica, una experiencia ordinaria [observación de una danza] que habría despertado en su actora, M. M. la <<memoria>> o la <<intuición>> de los eternos arquetipos en un contexto secularizado.
2. Antecedentes
Relato de la experiencia. La experiencia que examinamos tuvo lugar en la noche del 27 de Agosto de 2004, y conforme al relato escrito hecho por quien la protagonizara, M.M. [21 años en ese momento], es la siguiente:
Esta es una experiencia que no [1] puede explicarse con palabras, por que? Es un enigma probablemente sean insuficientes para contener tanto...
Esta experiencia es como leer alguna obra (Señor de los Anillos) y sentirla tan cercana y familiar o cuando algún fenómeno natural parece aplastarme el corazón y entrecortarme la respiración y distintas situaciones [soñar, “escuchar el silencio”, la música, bandera flameando en lo alto, edad media, ancianos ... Mirar la luna llena y sentir que algo fluye por el cuerpo] que parecen tan comunes-corrientes pero que automáticamente me muestra el camino, me hace “volver a casa” en lo profundo de mi ser.
Es subjetividad o fantasía de quién así percibe el mundo exterior???
Siempre creí que la danza Árabe era muy sensual y un tanto mística, me gusta desde chica y ahora que decidí incursionar en el mundo de las odaliscas
Esa noche asistí a un festival de danza Árabe, como cualquier espectador (bueno ... quizá tratando de reconocer algún movimiento familiar) estaba disfrutando del show hasta que de pronto y sin darme cuenta me sorprendí a mi misma observando algo mas allá de lo que mis ojos estaban viendo ...
Pareciera que tanta armonía entre el cuerpo de una mujer y la música manifestaran / mostraran algo mas que no pude entender pero si percibir.
“Esto” traspasaba la danza, el vestuario, el cuerpo, la música, el escenario ...
“Esto” surgió de este conjunto de cosas, era independiente, estuvo y se fué o yo dejé de “verlo”.
La sensación que “esto” dejo en mi corazón era de nuevo una especie de pesadumbre, como un tornado que arrasó a su paso.
Y la necesidad de re / ligar “esto”, ese momento con mi persona - interior para llegar a casa ... [M. M., 2004]
3. Desarrollo
Los símbolos y los arquetipos espirituales. Explica Titus Burckhardt que símbolo es todo lo que en el plano del alma y del cuerpo refleja los arquetipos espirituales [Burckhardt, 1976: 45] o ideas en los términos de Platón [Burckhardt, 1976: 44], entendidas como las posibilidades inmutables contenidas en el espíritu eterno que no pueden aprehenderse de forma inmediata con el entendimiento [Burckhardt, 1976: 44]:
“En esta manifestación, la imaginación tiene ciertas ventajas respecto al pensamiento abstracto; es más dúctil, no tan abstracta como éste y, al condensarse en imágenes sencillas, se apoya en la relación inversa que existe entre los campos corporal y espiritual, de acuerdo con la ley que dice: <<Lo de abajo es igual a lo de arriba>>, como reza la Tabla Esmeraldina.” [Burckhardt, 1976: 45].
Contemplación hermética de la naturaleza. Escribe Burckhardt que:
“Al apartarse el espíritu humano de la multiplicidad de las cosas, por obra de su unión más o menos perfecta con el espíritu que todo lo abarca, y sumirse, en cierta medida, en la unidad indistinta, la percepción de la naturaleza que obtiene con esta <<visión>> no puede ser detallada y analítica.” [Burckhardt, 1976: 45].
[Es decir como advierte nuestro autor, lo fundamental para esta visión no es ya la naturaleza de las cosas, que puede medirse o contarse y que esta supeditada a causas y circunstancias temporales, sino sus propiedades esenciales (Burckhardt, 1976: 46)]. Continua Burckhardt:
“Pero el mundo cobra entonces para él como una transparencia, pues en todas sus manifestaciones percibe el brillo de los eternos <<arquetipos>>.” [Burckhardt, 1976: 45-46].
Por su interés en relación a la experiencia que examinamos atendamos a la conclusión de Burckhardt:
“Y dondequiera que esta visión no se ofrece inmediatamente, los símbolos obtenidos por medio de ella pueden despertar la <<memoria>> o la <<intuición>> de los arquetipos. De esta índole es la contemplación hermética de la Naturaleza.” [Burckhardt, 1976: 46].
 |
| Titus Burckhardt (1908-1984) http://www.tasnim.fr/articles.html Ultima visita: 11/07/2011 |
Lo expuesto significa que una visión del cosmos basada en un legado espiritual que atienda a las propiedades esenciales de las cosas puede ser exacta en ese sentido aun cuando resulte imprecisa en orden a una observación orientada a la medición y el análisis [Burckhardt, 1976: 46], así en relación a los cuatro elementos que desempeñan tan importante papel en la alquimia sostiene Burckhardt:
“estos elementos no son componentes químicos de las cosas, sino definiciones cualitativas fundamentales de la <<materia>> en si, de manera que en vez de decir tierra, agua, aire y fuego, se puede hablar también de la condición sólida, liquida, gaseosa o ígnea de la materia. La verificación analítica de la composición del agua, la cual nos dice que ésta consiste en dos partes de hidrógeno y una de oxigeno, no da ningún indicio sobre la esencia del elemento agua. Por el contrario, esta información, que puede obtenerse sólo de forma indirecta y, hasta cierto punto, abstracta, oculta la propiedad esencial <<agua>>; en todo caso establece, en un plano determinado, la realidad de la que se trata” [Burckhardt, 1976: 46-47].
Préstese particular atención a lo que sigue:
“mientras que la experiencia directa y sensorial del elemento despierta un eco que resuena en todos los planos del conocimiento, desde el corporal hasta el espiritual.” [Burckhardt, 1976: 47].
La danza como expresión de un modelo extrahumano. Según Jérome - Antoine Rony, inseparables durante mucho tiempo y animados por el mismo ritmo, la danza, el canto y la poesía son magia encantatoria [Rony, 1963: 104][2], es que como explica Mircea Eliade:
“Todas las danzas han sido sagradas en su origen; en otros términos, han tenido un modelo extrahumano. Podemos excusarnos de discutir aquí los detalles como que ese modelo haya sido a veces un animal totémico o emblemático; que sus movimientos fueran reproducidos con el fin de conjurar por la magia su presencia concreta, de multiplicarlo en número, de obtener para el hombre la incorporación del animal; que en otros casos el modelo haya sido revelado por una divinidad (por ejemplo, la pírrica, danza armada, creada por Atenea, etc.) o por un héroe (la danza de Teseo en el laberinto); que la danza fuera ejecutada con el fin de adquirir alimentos, honrar a los muertos o asegurar el buen orden del cosmos; que se realizara en el momento de las iniciaciones, de las ceremonias magicoreligiosas, de los casamientos, etc.” [Eliade, 1985: 32-33].
 |
| Danzarinas de un fresco de la tumba de Nebamun Tebas, Egipto, Dinastia XVIII Actualmente en el Museo Britanico http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/aes/n/a_feast_for_nebamun.aspx Véase sobre esta pintura: Andrea Deagon, Naked Belly Dance in Ancient Egypt [2009] en http://www.gildedserpent.com/cms/2009/10/19/deagonnakedbdpart1/#axzz1RoNP7BYl http://it.wikipedia.org/wiki/File:Nebamun_tomb_fresco_dancers_and_musicians.png Ultima visita: 11/07/2011 |
y agrega:
“Lo que nos interesa es su origen extrahumano presupuesto (pues toda danza fue creada in illo tempore, en la época mítica, por un <<antepasado>>, un animal totémico o emblemático, o los de los astros, ya constituyan rituales por si mismos (paso laberíntico, saltos, ademanes efectuados por medio de los instrumentos ceremoniales, etc.), una danza imita siempre un acto arquetípico o conmemora un momento mítico. En una palabra, es una repetición, y por consiguiente una reactualización de <<aquel tiempo>>.” [Eliade, 1985: 33].
La persistencia de la sacralidad y la transparencia del cuerpo en Isadora Duncan. Según Eliade cualquiera sea el grado de desacralización del Mundo al que llegue el hombre que asume una vida profana, no logra abolir del todo los valores y comportamientos religiosos [Eliade, 1992: 27-28] los que persisten [Eliade, 1992: 172-179], así la Naturaleza , cuya desacralización radical es un descubrimiento reciente:
“sigue presentando un <<encanto>>, un <<misterio>>, una <<majestad>> en los que se pueden descifrar vestigios de antiguos valores religiosos. No hay hombre moderno, cualquiera sea el grado de su irreligiosidad, que sea insensible a los <<encantos>> de la Naturaleza. No se trata únicamente de los valores estéticos, deportivos e higiénicos otorgados a la Naturaleza , sino también de un sentimiento confuso y difícil de definir en el cual se reconoce todavía la reminiscencia de una experiencia religiosa degradada.”[Eliade, 1992: 130].
 |
| Isadora Duncan Fotografiada por Arnold Genthe (ca. 1915)
Actualmente en The New York Public Library Digital Gallery
Ultima visita: 11/07/2011 |
Si bien la <<emoción estética>> puede convertirse en una emoción puramente humana [por ejemplo, en la del arte por el arte] puede también guardar una dimensión religiosa [Eliade,1992: 131-133][3] que el observador puede descubrir, situación esta que podría ilustrarse con el caso de la celebre bailarina Isadora Duncan [1877-1927] quien caracterizaba las teorías en que fundamentaba su escuela en el hecho de que en ella “el cuerpo se hacia transparente y era interprete del alma y del espíritu.” [Duncan, 1995: 180] , para ella era posible:
“elevar al publico al conocimiento de la Belleza y de la Santidad del cuerpo humano mediante la expresión de sus movimientos.” [Duncan, 1995: 99].
Su danza fue descripta en estos términos:
“Cuando Isadora Duncan baila, el espíritu se remonta muy lejos, hasta el fondo de los siglos, hasta la primera mañana del Mundo, cuando la grandeza del alma encontraba su libre expresión en la belleza del cuerpo, cuando el ritmo del movimiento correspondía al ritmo del sonido, cuando la cadencia del cuerpo humano entonaba con el viento y el mar, cuando el ademán de un brazo de mujer era como el pétalo de una rosa que se expande, y la presión de un pie sobre el césped como una hoja que cae acariciando la tierra. Cuando todo el fervor de la religión, del amor, del patriotismo, el sacrificio o la pasión se expresaba al ritmo de la citara, del arpa o del tamboril; cuando, en un éxtasis religioso, los hombres y las mujeres bailaban ante sus hogares de piedra y ante sus dioses, en los bosques, a la orilla del mar, por la alegría de vivir que había en ellos; cuando así bailaban era porque los impulsos fuertes, grandes y buenos del alma humana se transfundían del espíritu al cuerpo en perfecta armonía con el ritmo del Universo.” [Duncan, 1995: 236].
La contemplación estética de una danza y la intuición de los eternos arquetipos. En las sociedades tradicionales, la danza tiene un carácter simbólico en cuanto expresa un modelo extrahumano [Eliade, 1985: 32] que al reactualizarce [Eliade, 1985: 33], despierta la <<memoria>> o la <<intuición>> de los eternos arquetipos [Burckhardt, 1976: 45-46], entiendo que aún en un contexto social secularizado como aquel en el que se produjo la experiencia que examinamos, esta reactualización puede operarse a partir de la <<contemplación estética>> [Eliade, 1992: 131] de una mujer danzando.
Por otra parte señalemos que no se debe confundir un símbolo con una mera alegoría ni ver en él la expresión de un impulso colectivo cualquiera, sordo e irracional [Burckhardt, 1976: 11-12], en efecto, como explica Ramírez Arandigoyen para el pensamiento simbólico, las cosas materiales no se reducen a su mera materialidad, sino que expresan en ella una realidad inmaterial que no debe interpretarse jamás en un sentido puramente psicologista, es decir que la expresión simbólica no es un añadido subjetivo de la mente humana a las cosas sino que, de alguna manera, conforma la esencia de las mismas [Ramírez Arandigoyen, 1983: 44-45].
4. Bibliografía
Burckhardt, Titus 1976:
Alquimia.
Barcelona, ed. Plaza & Janes, trad. cast. de Ana M.ª de la Fuente, 1976.
Duncan, Isadora 1995:
Mi Vida .
Barcelona, ed. Salvat, trad. cast. de Luis Calvo Andaluz, 1995.
Eliade, Mircea 1992:
Lo Sagrado y lo Profano.
Barcelona, ed. Labor, trad. cast. de Luis Gil, 1992.
Eliade, Mircea 1985:
El mito del eterno retorno.
Barcelona, ed. Planeta-Agostini, trad. cast. de Ricardo Anaya, 1985.
Frazer, James George 1980:
México, ed Fondo de Cultura Económica, trad. cast. de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, 1980.
M. M. 2004:
Comunicación personal de la autora a Andrés Salvador
Corrientes, agosto de 2004. Original en poder del autor.
Ramírez Arandigoyen, A. 1983:
Rony, Jerome- A. 1963:
Buenos Aires, ed. Eudeba, trad. cast. de Eugenio Abril, 1963.
[1] Reproduzco en cursivas las palabras que están subrayadas en el documento original.
[2] En este sentido James Frazer en La Rama Dorada , brinda una serie de ejemplos en los que la danza aparece asociada a practicas mágicas cf. entrada Danza en Frazer, 1980: 816.
[3] Eliade llama a este comportamiento del hombre profano <<cripto-religioso>> [Eliade, 1992: 28].
.jpg){kind=link}
_-_Maternal_Admiration_(1869).jpg){kind=link}