SENTIDO DE LA DESNUDACIÓN DEL PECHO POR HÉCUBA
EN ILÍADA XXII 79-83
Notas sobre el pensamiento simbólico
Salvador, Andrés Raúl Oscar
Salvador, Andrés Raúl Oscar
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| La dama que descubre el seno Domenico Tintoretto (s. XVI) Actualmente en el Museo del Prado http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-dama-que-descubre-el-seno/?no_cache=1 Ultima visita: 18/04/2011 |
1. Introducción
En este trabajo examinamos el sentido de la desnudación del pecho por Hécuba en Iliada XXII 79-83 atendiendo al estudio hecho por Karl Kerényi del fenómeno del aidos como medio de captación del comportamiento religioso específicamente griego [Kerényi, 1972].
2. Antecedentes
La practica de la desnudación del pecho femenino en la antigüedad. La desnudación del pecho femenino es una practica de la antigüedad de la que hay numerosos testimonios como:
- Euripides [Andrómaca 627-632 (2000a: 268); Hecúba 557-568 (2000a: 319); Electra 1205-1210 (2000b: 267); Orestes 527-528 (2000c: 133)];
- Alcifrón [Carta, IV 4, De Báquide a Friné, 4 (1995: 212)]; y
- Julio César [Guerra de Galias, L.VII, XLVII, 5-6 (Cesar, 2000: 205)].
Se ha señalado que “L`usage pour les femmes de se découvrir la poitrine quand elles demandent grâce se retrouve dans la litterature de l`Irlande avec le même caractère provoquant qu`au siège de Gergovie.”[D`Arbois de Jubainville, La civilisation des Celtes, p. 321 cit. por L.-A. Constans en César, 1954: 245 nota 1].
- Euripides [Andrómaca 627-632 (2000a: 268); Hecúba 557-568 (2000a: 319); Electra 1205-1210 (2000b: 267); Orestes 527-528 (2000c: 133)];
- Alcifrón [Carta, IV 4, De Báquide a Friné, 4 (1995: 212)]; y
- Julio César [Guerra de Galias, L.VII, XLVII, 5-6 (Cesar, 2000: 205)].
Se ha señalado que “L`usage pour les femmes de se découvrir la poitrine quand elles demandent grâce se retrouve dans la litterature de l`Irlande avec le même caractère provoquant qu`au siège de Gergovie.”[D`Arbois de Jubainville, La civilisation des Celtes, p. 321 cit. por L.-A. Constans en César, 1954: 245 nota 1].
3. Desarrollo
La desnudación del pecho por Hécuba en Ilíada XXII 79-83. En Ilíada XXII 79-83 Hécuba, intenta junto a Príamo que Héctor -que espera a Aquiles para combatir- regrese al interior de la ciudad de Troya, en la traducción de Emilio Crespo Güemes leemos:
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| Hector poniendose su armadura, rodeado de Príamo y Hécuba Lado A de un ánfora ática de figuras rojas, c. 510 a. C., procedente de Vulci Actualmente en el Staatliche Antikensammlungen, Munich http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hektor_arming_Staatliche_Antikensammlungen_2307_n2.jpg Ultima visita: 24/04/2011 |
Al otro lado, su madre se lamentaba y vertía lágrimas, mientras
con una mano se abría el vestido y con otra se alzaba el pecho.
Y entre lágrimas que vertía le dijo estas aladas palabras:
<<¡Héctor, hijo mío! Respeta esto y compadécete de mí,
si te puse en los labios el pecho, que acalla los llantos.
[Homero, 2000: 439]
Otra traducción de parte del mismo texto y que pertenece a Karl Kerényi nos permite un examen mas preciso de los versos 82-83: “¡Héctor, hijo mío, siente aidos ante esto y ten también compasión de mí misma, si alguna vez te ofrecí el pecho aplacador!” [Kerényi, 1972: 93].
La desnudación del pecho como símbolo. Se ha señalado que en tanto símbolo, la desnudación del pecho ha sido considerada como:
- Símbolo de sensualidad o de favor físico de una mujer [Chevalier-Gheerbrant, 1999: 808-809]. Se cuenta que Menelao después de dar muerte a Deífobo se presento ante Helena con la espada en alto dispuesto a matarla, pero Helena se limitó a mostrársele medio desnuda, y la vista de sus pechos debilito de tal modo la resolución de Menélao, que arrojó su espada y la condujo a salvo a las naves [Grimal, 2004: 232 b; Graves, 1991: 428] el episodio es descripto por Euripides en Andrómaca 627-632:
Y habiendo tomado Troya -pues iré hasta allí en pos
de ti- no mataste a tu mujer al tenerla en tus manos,
sino que, en cuanto viste su pecho, arrojando tu es-
pada aceptaste sus besos, acariciando a la perra trai-
dora, porque eres por naturaleza un derrotado por
Cipris [=Afrodita], oh tú , malvadisimo.
[Euripides, 2000a: 268]
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| Menelao tiene la intención de matar a Helena pero, admirado por su belleza, suelta su espada; Afrodita y Eros observan la escena. Detalle de un cráter ático de figuras rojas, 450-440 a. C., hallado en Gnathia [= Egnazia, Italia]. Actualmente en el Museo del Louvre, París [Cratère à figures rouges - Retrouvailles d'Hélène et de Ménélas= Sully/1 e étage/Galerie Campana - salle thématique/Salle 39/Vitrine 6:La guerre de Troie : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5815] http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Helen_Menelaus_Louvre_G424.jpg Ultima visita: 18/04/2011 |
Mas próximo a nosotros tenemos el testimonio recogido por Gonzague de Saint Bris y Vladimir Fédorovski sobre Gala Diakonova que fuera esposa de Paul Éluard y posteriormente de Salvador Dalí:
En el ocaso de la vida de Éluard, enterada de que el poeta carece de medios y está otra vez enfermo, convertida en la mujer de Dalí desde hacia varios decenios, le ofrece una última alegría en un gesto audaz y bello, extraño y sublime, provocativo y maravilloso. Acude a verlo y le dice: <<Me gustaría volver a darte un instante de felicidad>>, y, con un ademán, abre ante él su blusa para mostrarle los senos aún perfectos de una mujer de cincuenta años.
[Saint Bris - Fédorovski, 1995: 125]
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| Galarina - Retrato de Gala Eluard Dalí Salvador Dalí (s. XX) http://www.salvador-dali.org/dali/coleccio/en_50obres.html?ID=W0000052 Ultima visita: 18/04/2011 |
- Gesto de humillación y suplica hecha por mujeres que imploran piedad [Chevalier-Gheerbrant, 1999: 808-809]. Escribe Julio Cesar en Guerra de Galias, L.VII, XLVII, 5-6:
Las mujeres arrojaban desde la muralla vestidos y plata, y , descubierto el pecho, tendían la mano a los romanos, suplicándoles que tuvieran piedad de ellas y no hicieran como en Avárico, donde ni siquiera a las mujeres y a los niños habían respetado.
[Cesar, 2000: 205]
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| Mujer desnuda, conocida como la grande danseuse, estatua de aleación de cobre (s. I a. C. - I d.c.), descubierta en Neuvy-en-Sullias en 1861 junto a otros objetos de la epoca gala y galo-romana, y expuesta en el Musée historique et archéologique de l'Orléanais, Orleans, Loiret, Francia http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Tr%C3%A9sor_de_Neuvy-en-Sullias_La_grande_danseuse_2.jpg Ultima visita: 20/04/2011 |
La exhibición del pecho por Hécuba en la explicación propuesta por Karl Kerényi. En su estudio sobre la religión antigua griega y romana, Karl Kerényi explica que la experiencia de una visión provoca en el observador como consecuencia una reacción religiosa [Kerényi, 1972: 92]. Si este observador tiene un papel activo = sujeto de la visión, esta reacción es llamada sebas [Kerényi, 1972: 92], en tanto que si su papel es pasivo = objeto de la visión, se llamará aidos [Kerényi, 1972: 92].
a. El fenómeno del sebas y la experiencia religiosa específicamente griega: El fenómeno de el sebas = espanto es la veneración que como reacción provoca la experiencia de una visión o contemplación física y espiritual [Kerényi, 1972: 90-92].
El sebas “se debe siempre a algo que se manifiesta y se hace presente en un figura existente, algo que consigue despertar precisamente por medio de esa aparición visible ese espanto [...] Es la situación presente la que ha de despertar sebas en el griego [...] sebas viene de lo presente, de tener presente, de revelarse, de la visión física o espiritual. [y] Sí precede en realidad, de modo auténticamente griego, de ambas [física-espiritual] al mismo tiempo” [Kerényi, 1972: 91].
Las siguientes son algunas de las experiencias que despiertan sebas señaladas por Kerenyi:
El sebas “se debe siempre a algo que se manifiesta y se hace presente en un figura existente, algo que consigue despertar precisamente por medio de esa aparición visible ese espanto [...] Es la situación presente la que ha de despertar sebas en el griego [...] sebas viene de lo presente, de tener presente, de revelarse, de la visión física o espiritual. [y] Sí precede en realidad, de modo auténticamente griego, de ambas [física-espiritual] al mismo tiempo” [Kerényi, 1972: 91].
Las siguientes son algunas de las experiencias que despiertan sebas señaladas por Kerenyi:
El brillo del palacio real de Esparta en Telémaco.
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En el visible esplendor del palacio de Menélao, los ojos espirituales de Telémaco ven el nunca visto esplendor del palacio de Zeus.
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La presencia física de Telémaco en el anciano amigo de su padre y en Helena.
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Que descubren en la figura de su hijo la imagen de Ulises.
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Ulises cuando aparece ante sus ojos la ivina belleza de Nausica.
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En Nausica Ulises contempla la nunca contemplada belleza de Artemisa.
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[Kerényi, 1972: 91-92]
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| Nausicaa William Paxton, (s. XX) http://www.goodart.org/2004_05_01_archive.html Ultima visita: 18/04/2011 |
b. El fenómeno del aidos y el comportamiento religioso específicamente griego: “El mundo real tiene varios aspectos, ofrece diversas imágenes” [Kerényi, 1972: 93].
Cada imagen del mundo es a la vez invisible [=norma - lo moral - lo espiritual] y visible [=naturaleza - lo natural - lo corporal] es decir que es “una visión para ojos físicos y espirituales a la vez.” [Kerényi, 1972: 92-93].
El aidos es el sentimiento de honor y vergüenza [: veneración basada en una visión convincente (Kerényi, 1972: 96)] que se ofrece a la experiencia de una visión que no cuadra en una determinada imagen del mundo [Kerényi, 1972: 92].
La visión de una discrepancia [evidente] dentro de cualquiera de esos aspectos o imágenes del mundo real es aidos para aquel que se convirtió en sujeto pasivo de la visión [Kerényi, 1972: 93].
En la escena dela Ilíada que examinamos el comportamientos religioso específicamente griego que supone el gesto y el discurso de Hécuba, se advierte en la apelación que ella hace al aidos de su hijo.
El pecho materno es un símbolo [“en el sentido que le da Goethe, que llama <<simbólico>> aquello que <<concuerda por completo con la naturaleza>> y <<expresa inmediatamente su significado>> (Kerényi, 1972: 94)] que señala a un orden determinado del mundo, el orden de la maternidad y también ofrece una visión convincente a los ojos del espíritu [Kerényi, 1972: 94].
Es este orden de la maternidad el que, con el gesto de Hécuba, irrumpe, a través de toda ética y etiqueta social [Kerényi, 1972: 93-94], ya que si bien es un gesto completamente natural en este contexto “la aparición del pecho de una anciana mujer y reina, el pecho de la madre no cuadra con su posición real y el sentimiento noble de vergüenza”. Es el chocar con lo que es y significa el pecho materno lo que despierta aidos en Héctor [Kerényi, 1972: 93].
Para Kerényi el pecho materno es signo [=símbolo] visible de un orden invisible [Kerényi, 1972: 94]. En la visibilidad del pecho se transluce [=transparente (Kerényi, 1972: 94)] “el orden invisible de todo un aspecto del mundo, la visión de este símbolo, que es por así decirlo expuesto por la propia naturaleza, ha de despertar en el hijo la sensación insoportable de otra visión: la enemistad con ese orden del mundo.” [Kerényi, 1972: 96].
Cada imagen del mundo es a la vez invisible [=norma - lo moral - lo espiritual] y visible [=naturaleza - lo natural - lo corporal] es decir que es “una visión para ojos físicos y espirituales a la vez.” [Kerényi, 1972: 92-93].
El aidos es el sentimiento de honor y vergüenza [: veneración basada en una visión convincente (Kerényi, 1972: 96)] que se ofrece a la experiencia de una visión que no cuadra en una determinada imagen del mundo [Kerényi, 1972: 92].
La visión de una discrepancia [evidente] dentro de cualquiera de esos aspectos o imágenes del mundo real es aidos para aquel que se convirtió en sujeto pasivo de la visión [Kerényi, 1972: 93].
En la escena de
El pecho materno es un símbolo [“en el sentido que le da Goethe, que llama <<simbólico>> aquello que <<concuerda por completo con la naturaleza>> y <<expresa inmediatamente su significado>> (Kerényi, 1972: 94)] que señala a un orden determinado del mundo, el orden de la maternidad y también ofrece una visión convincente a los ojos del espíritu [Kerényi, 1972: 94].
Es este orden de la maternidad el que, con el gesto de Hécuba, irrumpe, a través de toda ética y etiqueta social [Kerényi, 1972: 93-94], ya que si bien es un gesto completamente natural en este contexto “la aparición del pecho de una anciana mujer y reina, el pecho de la madre no cuadra con su posición real y el sentimiento noble de vergüenza”. Es el chocar con lo que es y significa el pecho materno lo que despierta aidos en Héctor [Kerényi, 1972: 93].
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| Madonna rodeada por Serafínes y querubines Jean Fouquet (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Fouquet_Madonna.jpg Ultima visita: 18/04/2011 |
Para Kerényi el pecho materno es signo [=símbolo] visible de un orden invisible [Kerényi, 1972: 94]. En la visibilidad del pecho se transluce [=transparente (Kerényi, 1972: 94)] “el orden invisible de todo un aspecto del mundo, la visión de este símbolo, que es por así decirlo expuesto por la propia naturaleza, ha de despertar en el hijo la sensación insoportable de otra visión: la enemistad con ese orden del mundo.” [Kerényi, 1972: 96].
Interés de la explicación de Kerényi en relación al juicio de Friné. La explicación de Kerényi tiene interés en relación al juicio seguido contra Friné que hemos examinado en un trabajo anterior [Salvador, 2000].
En efecto, en un texto de Alcifrón se precisa que el gesto hecho por Friné para suscitar un sentimiento de compasión en el tribunal, fue el de descubrir el pecho: “Tampoco prestes oído a los que afirman que si no hubieras enseñado tus pechos, tras haber abierto tu vestido, de nada habría servido el defensor. Pues era precisa la defensa de aquel, para que este mismo gesto resultase oportuno.” [Carta IV 4, De Báquide a Friné, 4, en Alcifrón, 1995: 212] lo que Elisa Ruiz García relaciona con el gesto de Hécuba [Alcifrón, 1995: 212 nota 9].
En efecto, en un texto de Alcifrón se precisa que el gesto hecho por Friné para suscitar un sentimiento de compasión en el tribunal, fue el de descubrir el pecho: “Tampoco prestes oído a los que afirman que si no hubieras enseñado tus pechos, tras haber abierto tu vestido, de nada habría servido el defensor. Pues era precisa la defensa de aquel, para que este mismo gesto resultase oportuno.” [Carta IV 4, De Báquide a Friné, 4, en Alcifrón, 1995: 212] lo que Elisa Ruiz García relaciona con el gesto de Hécuba [Alcifrón, 1995: 212 nota 9].
4. Conclusiones
La desnudación del pecho por Hécuba en Ilíada XXII 79-83 se explica en el intento de esta de despertar aidos en Héctor [Kerényi, 1972: 93], lo que es posible porque el pecho materno [y podría decirse que el femenino en general[1]] es un signo = símbolo [Kerényi, 1972: 94] que, en términos de Mircea Eliade- puede entenderse como un objeto hierofánico [Eliade, 2000: 37] esto es un objeto en el que lo sagrado se manifiesta [=hierofanía] [Eliade, 1992: 18-19].
5. Bibliografía
Fuentes
Alcifrón 1995:
Carta de cortesanas.
en: Teofrasto, Caracteres - Alcifrón, Carta de cortesanas.
Madrid, ed. Planeta-DeAgostini, trad. cast. de Elisa Ruiz García,1995.
César, Julio 2000:
Guerra de las Galias.
Madrid, ed. Gredos, trad. cast. de Valentín García Yebra e Hipólito Escolar Sobrino, 2000.
César, Julio 1954:
Guerre des Gaules.
Paris, ed. Les Belles Lettres, trad. franc. de L.-A. Constans, 1954.
Euripides 2000a:
Tragedias, 1.
Madrid, ed. Gredos, trad. cast. de Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez, 2000.
Euripides 2000b:
Tragedias, 2.
Madrid, ed. Gredos, trad. cast. de José Luis Calvo Martínez, 2000.
Euripides 2000c:
Tragedias, 3.
Madrid, ed. Gredos, trad. cast. de Carlos García Gual, 2000.
Homero 2000:
Ilíada.
Madrid, ed. Gredos, trad. cast. de Emilio Crespo Güemes, 2000.
Libros
Chevalier, J. - Gheerbrant, A. 1999:
Diccionario de los símbolos.
Barcelona, ed. Herder, trad. cast. de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, 1999.
Eliade, Mircea 2000:
Tratado de historia de las religiones.
México, ed. Era, trad. cast. de Tomás Segovia, 2000.
Eliade, Mircea 1992:
Lo sagrado y lo profano.
Barcelona, ed. Planeta, trad. cast. de Luis Gil, 1992.
Ellis, Havelock 1949:
La selección sexual en el hombre.
Buenos Aires, ed. Partenón, 1949.
Graves, Robert 1991:
Los mitos griegos, 2.
Madrid, ed. Alianza, trad. cast. de Luis Echavarri, 1991.
Grimal, Pierre 2004:
Diccionario de mitología griega y romana.
Buenos Aires, ed. Paidos, trad. cast. de Francisco Payarols, 2004.
Kerényi, Karl 1972:
La religión antigua.
Madrid, ed. Revista de Occidente, trad. cast. de M.ª Pilar Lorenzo y Mario Leon Rodríguez, 1972.
Litvak, Lily 1998:
De la maja a las majas - El desnudo desde el siglo XIX al siglo XX.
en: AAVV, El desnudo en el museo del Prado.
Barcelona, ed. Fundación Amigos del Museo del Prado - Galaxia Gutenberg - Circulo de Lectores, 1998.
Morris, Desmond 2005:
La mujer desnuda.
Barcelona, ed. Planeta, trad. cast. de Miguel Hernández Sola y Virginia Villalón, 2005.
Ramírez Arandigoyen, A. 1983:
Buenos Aires, ed. Fidelidad, 1983.
Rider Haggard, Henry 1982:
Las Minas del Rey Salomón.
Madrid, ed. Hyspamerica -Ediciones Generales Anaya, trad. cast. de Flora Casas, 1982.
Saint Bris, G. - Fédorovski, V. 1995:
Las musas rusas.
Barcelona, ed. Península, trad. cast. de Ana Luisa Poljak Zorzut, 1995.
Symonds, John A. 1995:
El renacimiento en Italia, I.
México, ed. Fondo de Cultura Económica, trad. cast. de Wenceslao Roces, 1995.
Symonds, John A. 1992:
El renacimiento en Italia, II.
México, ed. Fondo de Cultura Económica, trad. cast. de Wenceslao Roces, 1992.
Articulos
[1] Son de interés en relación a esto, las observaciones sobre la importancia de la belleza de los pechos en distintas culturas hechas por Havelock Ellis en 1949: 161-163.
Para Ellis las sensaciones de profundo y general placer que despiertan “la belleza de los pechos de la mujer, así como todo objeto natural o artificial que sugiere las graciosas curvas del busto” [p. 162] no tienen un origen puramente sexual:
“pues a más del elemento estético que contribuye a despertarlos, se fundan también, hasta cierto punto, en el recuerdo de las primeras impresiones recibidas al nacer. Este elemento reminiscente de asociaciones primarias ha sido descrito perfectamente hace mucho tiempo por Erasmus Darwin.../ “Cuando el niño, poco tiempo después de entrar en este mundo frío, es acercado por primera vez al pecho de su madre, el sentido que le permite percibir la suave sensación del calor se siente gratamente afectado; luego su sentido del olfato responde al olor de la leche; más tarde el del paladar se siente dulcemente impresionado por el sabor de éste; después los apetitos del hambre y de la sed proporcionan placer por la posesión del objeto deseado y por la sibsiguiente digestión del alimento, y, finalmente, el sentido del tacto queda satisfecho por la suavidad de la fuente láctea, manantial de tantos y tan variados placeres./ ” Estas clases de satisfacciones acaban por quedar asociadas a la forma del pecho de la madre, que el niño acaricia con sus manos, coge con sus labios, vigila con sus ojos, adquiriendo de este modo más idea y conocimiento de la forma del pecho de su madre que del olor, el sabor y el calor que percibe por sus otros sentidos. Y así sucede que en nuestros años más maduros siempre que a nuestra vista se presenta objeto visual alguno que por sus líneas ondulantes o espirales tenga parecido con la forma del pecho femenino, ya se encuentre en un paisaje de superficies suaves graduadas con altos y bajos, ya en la forma de algún vaso antiguo, o en otras obras hechas con el lápiz o el cincel, sentimos en nuestro interior una sensación general de placer que alcanza, al parecer, todos nuestros sentidos, y si el objeto no es de tamaño demasiado grande, experimentamos deseos de acariciarle con los labios, lo mismo que en nuestra primera infancia hicimos con el pecho de nuestra madre. ” (E. Darwin, Zoonomía, 1800, tomo I, página 174).” [Ellis, 1949: 163].
Una opinión contraria es afirmada por el zoólogo Desmond Morris, para quien: “las sugerencias de que el interés del hombre en los pechos de la mujer es <<infantil>> o <<regresivo>> son infundadas.
La respuesta masculina a los pechos prominentes de una virgen o una hembra no lactante es una reacción a un indicador sexual primitivo de la especie humana.” [Morris, 2005: 175 ver también 173-176].
Pero sea que la sensación de placer o el interés por los pechos, encuentre su fundamento en la reminiscencia de asociaciones primarias o en la reacción ante una señal sexual, conviene tener presente que para el pensamiento simbólico las cosas materiales no se reducen a su mera materialidad, sino que expresan en ella una realidad inmaterial [que no debe interpretarse en un sentido puramente psicologista]; ahora bien, tampoco por ello debe pensarse que el contenido o manifestación simbólica de una cosa suponga, en algún nivel, desconocer la materialidad exterior de esa cosa, sino que, en rigor, supone apreciarla en su sentido más verdadero y completo [Ramírez Arandigoyen, 1983: 44-45].
En relación a los objetos en los que se ha encontrado un parecido con la forma del pecho femenino, Elisa Ruiz García afirma que esta ampliamente testimoniado el uso del termino <<manzana>> con el valor de <<seno>> por lo que entiende que quizá se refiera a los pechos el siguiente texto de Alcifrón [Alcifrón, 1995: 229 nota 64]: “Una tercera, que llevaba en su regazo unas manzanas tempranas, las mostraba diciendo: <<Mirad esto.>>” (Carta IV 13 [De una cortesana a una joven amiga] 15 en Alcifrón, 1995: 229); en nota se remite al Pseudo-Teócrito, XXVII 50, y ala Antología Palatina V 60, 258, 290 y 291 [Alcifrón, 1995: 229 nota 64].
J. A. Symonds transcribe un pasaje del Filicopo de Boccaccio en donde este compara los pechos con manzanas: “Vestite per lo gran caldo, come è detto sopra, le tenere e dilicate carni di sottilissimi vestimenti, i qualli dalla cintura in su strettissimi mostravano la forme delle belle mamme, le qualli come due ritondi pomi pignevano in fuori il ersistente vestimento” = “Como hacía mucho calor, sus tiernos y delicados miembros aparecían envueltos, como queda dicho, en túnicas de la más delicada trama, las cuales, muy ceñidas sobre el talle, revelaban las formas de sus bellos pechos, que se marcaban como dos manzanas redondas por debajo del lienzo” [Symomds, 1995: 1016-1017 y 1016 nota 37].
La misma comparación encontramos en una cita que Symonds hace de un texto de Sannazzaro en la que este hace un retrato de Carmosina, la mujer a quien amaba: “Quindi a la marmórea e delicata gola discendendo, vidi nel tenero peto le picciole e giovenili mammelle, che a guiesa di duo rotondi pomi la sottilissima veste in fuori pingivano, per mezo de le quali si discerneva una vietta bellissima” [Symomds, 1992: 321].
La asociación de los pechos con limones se encuentra en una pintura de Julio Romero de Torres, Naranja y limones (1927), en donde el pintor presenta a una hermosa mujer morena con una media túnica blanca que aprisiona cuatro naranjas con sus senos desnudos, de modo que como escribe Lily Litvak: “El pintor adjudica el simbolismo de los limones mencionados en el titulo del cuadro a los pechos de la bella” [Litvak, 1998: 345].
Alejandra Daiha, en un articulo sobre el implante de siliconas en Argentina, menciona otras frutas: “De hecho, el catálogo del que disponen hoy las aspirantes incluye doce formas diferentes de mamas para cada volumen, que el sentir popular identificaría mejor con la metáfora frutal: hay siliconas estilo pomelo, limón, melón o durazno y hasta cereza. Al que ninguna aspira -en realidad, del que vienen escapando- es, sin dudas, al modelo pasa de uva.” [Daiha, 2005: 88].
En el mismo articulo y bajo el titulo de Arquetipos siliconados se presentan las fotos de varias mujeres junto a la de la fruta que se identifica con la forma de sus pechos: Isabel Menditeguy = Sandias; Graciela Alfano = Melones; Jessica Cirio = Pomelos; María Ritó = Peras; Florencia Raggi = Naranjas; y Soledad Silveyra = Limones [Daiha, 2005: 84].
Finalmente, señalemos que en Las Minas del Rey Salomón de Henry Rider Haggard, “dos montañas gigantescas con forma de pecho de mujer” son llamados los <<Senos dela Reina de Saba>> [Rider Haggard, 1982: 251] llegando el autor a advertir que: “En la cumbre de ambas había un extenso montículo redondo cubierto de nieve, que se correspondía exactamente con el pezón del pecho femenino.” [Rider Haggard, 1982: 68].
Para Ellis las sensaciones de profundo y general placer que despiertan “la belleza de los pechos de la mujer, así como todo objeto natural o artificial que sugiere las graciosas curvas del busto” [p. 162] no tienen un origen puramente sexual:
“pues a más del elemento estético que contribuye a despertarlos, se fundan también, hasta cierto punto, en el recuerdo de las primeras impresiones recibidas al nacer. Este elemento reminiscente de asociaciones primarias ha sido descrito perfectamente hace mucho tiempo por Erasmus Darwin.../ “Cuando el niño, poco tiempo después de entrar en este mundo frío, es acercado por primera vez al pecho de su madre, el sentido que le permite percibir la suave sensación del calor se siente gratamente afectado; luego su sentido del olfato responde al olor de la leche; más tarde el del paladar se siente dulcemente impresionado por el sabor de éste; después los apetitos del hambre y de la sed proporcionan placer por la posesión del objeto deseado y por la sibsiguiente digestión del alimento, y, finalmente, el sentido del tacto queda satisfecho por la suavidad de la fuente láctea, manantial de tantos y tan variados placeres./ ” Estas clases de satisfacciones acaban por quedar asociadas a la forma del pecho de la madre, que el niño acaricia con sus manos, coge con sus labios, vigila con sus ojos, adquiriendo de este modo más idea y conocimiento de la forma del pecho de su madre que del olor, el sabor y el calor que percibe por sus otros sentidos. Y así sucede que en nuestros años más maduros siempre que a nuestra vista se presenta objeto visual alguno que por sus líneas ondulantes o espirales tenga parecido con la forma del pecho femenino, ya se encuentre en un paisaje de superficies suaves graduadas con altos y bajos, ya en la forma de algún vaso antiguo, o en otras obras hechas con el lápiz o el cincel, sentimos en nuestro interior una sensación general de placer que alcanza, al parecer, todos nuestros sentidos, y si el objeto no es de tamaño demasiado grande, experimentamos deseos de acariciarle con los labios, lo mismo que en nuestra primera infancia hicimos con el pecho de nuestra madre. ” (E. Darwin, Zoonomía, 1800, tomo I, página 174).” [Ellis, 1949: 163].
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| Caridad romana Peter Paul Rubens (s. XVII) http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Roman_Charity_-_Pieter_Pauwel_Reubens.jpg Ultima visita: 20/04/2011 |
Una opinión contraria es afirmada por el zoólogo Desmond Morris, para quien: “las sugerencias de que el interés del hombre en los pechos de la mujer es <<infantil>> o <<regresivo>> son infundadas.
La respuesta masculina a los pechos prominentes de una virgen o una hembra no lactante es una reacción a un indicador sexual primitivo de la especie humana.” [Morris, 2005: 175 ver también 173-176].
Pero sea que la sensación de placer o el interés por los pechos, encuentre su fundamento en la reminiscencia de asociaciones primarias o en la reacción ante una señal sexual, conviene tener presente que para el pensamiento simbólico las cosas materiales no se reducen a su mera materialidad, sino que expresan en ella una realidad inmaterial [que no debe interpretarse en un sentido puramente psicologista]; ahora bien, tampoco por ello debe pensarse que el contenido o manifestación simbólica de una cosa suponga, en algún nivel, desconocer la materialidad exterior de esa cosa, sino que, en rigor, supone apreciarla en su sentido más verdadero y completo [Ramírez Arandigoyen, 1983: 44-45].
En relación a los objetos en los que se ha encontrado un parecido con la forma del pecho femenino, Elisa Ruiz García afirma que esta ampliamente testimoniado el uso del termino <<manzana>> con el valor de <<seno>> por lo que entiende que quizá se refiera a los pechos el siguiente texto de Alcifrón [Alcifrón, 1995: 229 nota 64]: “Una tercera, que llevaba en su regazo unas manzanas tempranas, las mostraba diciendo: <<Mirad esto.>>” (Carta IV 13 [De una cortesana a una joven amiga] 15 en Alcifrón, 1995: 229); en nota se remite al Pseudo-Teócrito, XXVII 50, y a
J. A. Symonds transcribe un pasaje del Filicopo de Boccaccio en donde este compara los pechos con manzanas: “Vestite per lo gran caldo, come è detto sopra, le tenere e dilicate carni di sottilissimi vestimenti, i qualli dalla cintura in su strettissimi mostravano la forme delle belle mamme, le qualli come due ritondi pomi pignevano in fuori il ersistente vestimento” = “Como hacía mucho calor, sus tiernos y delicados miembros aparecían envueltos, como queda dicho, en túnicas de la más delicada trama, las cuales, muy ceñidas sobre el talle, revelaban las formas de sus bellos pechos, que se marcaban como dos manzanas redondas por debajo del lienzo” [Symomds, 1995: 1016-1017 y 1016 nota 37].
La misma comparación encontramos en una cita que Symonds hace de un texto de Sannazzaro en la que este hace un retrato de Carmosina, la mujer a quien amaba: “Quindi a la marmórea e delicata gola discendendo, vidi nel tenero peto le picciole e giovenili mammelle, che a guiesa di duo rotondi pomi la sottilissima veste in fuori pingivano, per mezo de le quali si discerneva una vietta bellissima” [Symomds, 1992: 321].
La asociación de los pechos con limones se encuentra en una pintura de Julio Romero de Torres, Naranja y limones (1927), en donde el pintor presenta a una hermosa mujer morena con una media túnica blanca que aprisiona cuatro naranjas con sus senos desnudos, de modo que como escribe Lily Litvak: “El pintor adjudica el simbolismo de los limones mencionados en el titulo del cuadro a los pechos de la bella” [Litvak, 1998: 345].
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| Naranjas y limones Julio Romero de Torres (s. XX) http://www.artencordoba.com/MUSEOS/Museos-Cordoba-Julio-Romero-Torres-obras.html Ultima visita: 18/04/2011 |
Alejandra Daiha, en un articulo sobre el implante de siliconas en Argentina, menciona otras frutas: “De hecho, el catálogo del que disponen hoy las aspirantes incluye doce formas diferentes de mamas para cada volumen, que el sentir popular identificaría mejor con la metáfora frutal: hay siliconas estilo pomelo, limón, melón o durazno y hasta cereza. Al que ninguna aspira -en realidad, del que vienen escapando- es, sin dudas, al modelo pasa de uva.” [Daiha, 2005: 88].
En el mismo articulo y bajo el titulo de Arquetipos siliconados se presentan las fotos de varias mujeres junto a la de la fruta que se identifica con la forma de sus pechos: Isabel Menditeguy = Sandias; Graciela Alfano = Melones; Jessica Cirio = Pomelos; María Ritó = Peras; Florencia Raggi = Naranjas; y Soledad Silveyra = Limones [Daiha, 2005: 84].
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También se han comparado los pechos a botellas como cuando se señala - según Saint Bris y Fédorovski- que Henri Matisse habría elegido modelos: “<<de senos llenos como las botellas de Chianti>>” [Saint Bris - Fédorovski, 1995: 258].
Finalmente, señalemos que en Las Minas del Rey Salomón de Henry Rider Haggard, “dos montañas gigantescas con forma de pecho de mujer” son llamados los <<Senos de
