enero 13, 2019

Lenguaje y acción colectiva


Transporte del coloso de Dyehutyhotep, bajorrelieve de Deir el-Bersha - Sir John Gardner Wilkinson, A popular account of the ancient egyptians (1854). Wikipedia

La aparición del lenguaje inaugura una nueva etapa, la de la acción colectiva. La función primitiva del lenguaje es posibilitar la ejecución de un acto en común, por el acuerdo y el mandato; el pensamiento se emancipa así de la vinculación con la mano activa, la acción de muchos se ejerce ciñendose a un propósito, y hay un trabajo de dirección y un trabajo de realización. Se perfilan de este modo dos clases de hombres, los destinados al mando y los nacidos para la obediencia, distinción solo eliminable con la extinción de la vida misma. - Francisco Romero (1961)

En: Ubicación del Hombre, ed. Columba, Buenos Aires, 1961, Tercera Edición, Colección Esquema 15, p. 47. La cita se refiere al texto de O, Spengler El hombre y la técnica (1931), remitiendo a la edición de Espasa-Calpe de 1932 (ver Romero: 57).

enero 06, 2019

Disputa, lenguaje y ley

Moonwatcher y su tribu celebran haber tomado de nuevo el suministro de agua de una tribu rival en la película 2001: A Space Odyssey (1968)

Cuando del suelo por la vez primera / La raza pululó de los humanos, / Sustento y madriguera /Mudos, cual muda fiera, / Disputaron con uñas y con manos. / Con palos pelearon en seguida, / Y armas más tarde usó su enojo ciego, / Que la necesidad fabricó luego: / En un lenguaje al fin convino el hombre, / Y a cada objeto señaló su nombre. / Cesó entonces la guerra encarnizada: Los pueblos mal seguros / Se rodearon de elevados muros, / Y la ley acatada / a adultero y ladrón señaló pena. - Horacio, Sátira III, Libro I, 99, trad. cast. Javier de Burgos

octubre 15, 2017

El juicio de Friné

Una nota sobre la relación entre la belleza y la divinidad entre los griegos

Andrés Salvador

A Patricia Andrea Ayala

Friné pretende seducir a Jenócrates
Angelica Kauffmann (s. XVIII)
http://ficus.pntic.mec.es/~wque0012/filantigua/platon/imagenes/masimagenes/jenocrates-frine-angelica-kauffmann-1794.jpg
http://ficus.pntic.mec.es/~wque0012/filantigua/index.htm
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              ... he descubierto que cuando veo a una mujer guapa ... dentro de mi ... 
         se desencadena una gran emoción ... como si viera a Dios en persona ...
                                                                                               
                                                                                               Milo Manara [1]


 
1. Introducción

El propósito de este trabajo es el de examinar la relación entre la belleza y lo divino en los griegos, con el fin de contribuir a la comprensión del contexto teórico del  juicio llevado adelante por el tribunal de los heliastas contra una cortesana llamada Friné, en un episodio frecuentemente recordado por la literatura dedicada al estudio de la cultura clásica o a alguno de sus aspectos.


2. Antecedentes

La relación de la belleza y la divinidad en la cultura occidental. Cuando hoy se llama a una mujer bella “Diosa” [2],  no se hace sino seguir una idea que hunde sus raíces en la antigüedad de la cultura Occidental, que asocia la belleza a la divinidad.

3. Desarrollo

 La belleza de Friné. Esta celebre cortesana griega, nació en Tespia [Beocia] en el siglo IV a. de J. C., su verdadero nombre era el de Mnesarete, que cambio después por el de Friné [sapo] a causa de su palidez (Espasa-Calpe, 1924), si bien el sapo parece haber simbolizado en ella la lujuria (Chevalier-Gheerbrant, 1999: 911). De humilde origen, parece que al principio se ganaba la vida guardando cabras, pero después se trasladó a Atenas donde adquirió una cuantiosa fortuna, gracias a su singular belleza (Espasa-Calpe, 1924). El poeta Pierre Louÿs, quien hiciera un profundo estudio de la antigüedad y de la literatura griega (Walch, 1919: 44), en su libro Las Canciones de Bilitis, cuenta que Friné:

“al revés que otras cortesanas griegas que salían vestidas con túnicas transparentes a través de las cuales se dibujaban hasta los menores detalles de sus cuerpos, [...] tenia la costumbre de ocultar incluso sus cabellos en una de esas elegantes vestiduras plegadas cuya gracia nos han transmitido las deliciosas tanagras. Nadie, a no ser sus amantes, habían contemplado sus brazos ni sus hombros y jamás se la veía en la piscina de los baños públicos. Pero un día ocurrió una cosa extraordinaria: Era el día de las fiestas de Eleusis. Veinte mil personas llegadas de todas partes de Grecia se habían reunido en la playa, cuando Friné, avanzo hacia las olas y, apenas las tocaron sus pies, se despojo de su manto, desato su cinturón, se arranco la túnica y <<desanudando sus maravillosos cabellos entró al mar.>>” (Louÿs, s.f.: XVIII-XIX) [3].   

Detalle de Phryne en el festival de Poseidon en Eleusis
Henry Hippolytovich Siemiradsky (s. XIX)
http://maggiemcneill.wordpress.com/2010/07/31/phryne/
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Entre los que la contemplaban estaba Praxiteles, el escultor con el que el arte griego llega a su cenit, quien, después de haber visto a aquella diosa viva, se inspira en ella para esculpir La Venus del Amor (Louÿs, s.f.: XIX; Burckhardt, 1971: 130-131) [4]; esta obra quedo expuesta en el templo de Cnido [de allí que sea conocida como La Venus de Cnido] y miles de peregrinos de toda Grecia fueron a verla. Escribía al respecto Luciano:

“Es en verdad la imagen viva del amor [...]; ningún vestido la cubre, esta desnuda y ofrece todos sus encantos; solo con una mano oculta furtivamente su pudor” (Serra y Parramón, 1983: 18).

Escribe Susan Griffin que:

Venus de Cnido
Praxíteles (s. IV a. de C.)
Copia romana romana llamada de Altemps o Ludovici

http://es.wikipedia.org/wiki/Afrodita_de_Cnido

“Pese a que el original de su Afrodita de Cnido no llegó hasta nuestros días, por sus replicas apreciamos que era tan deslumbrante que estableció lo que sería la forma clásica del desnudo de mujer, especialmente el de Venus, durante muchos siglos.” (Griffin, 2003: 194).

Señalemos que también, en aquella oportunidad, estaba el pintor Apeles, que adivino en ella las formas de su Anadiómene (Louÿs, s.f.: XIX; Espasa-Calpe, 1924).


Venus Anadiómena
Pintura mural de Pompeya que se cree representa la del pintor Apeles (s. I d. C.)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Aphrodite_Anadyomene_from_Pompeii_cropped.jpg
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En un templo de Tespia, al lado de una Afrodita de Praxiteles había una estatua de Friné del mismo artista (Espasa-Calpe, 1924). Se cuenta de Friné que:

“Ella se hizo tan rica que, después de que los macedonios destruyeran la ciudad de Tebas, ofreció pagar la reconstrucción de ésta con la condición de que tuviera esta inscripción: <<Alejandro las destruyó pero Friné, la hetaira, las levantó de nuevo.>>” (Griffin, 2003: 239); proposición que no fue aceptada (Espasa-Calpe, 1924).

El juicio de Friné. En su libro Los Bajos Fondos de la Antigüedad, Catherine Salles  nos cuenta que Friné:

“amenazada de ser condenada a muerte por una acusación de impiedad, es salvada por su abogado, el orador Hypérides, quien tiene la idea de desnudar el cuerpo de su cliente ante el tribunal. Los heliastas indultan a Friné porque la belleza de la joven los ha conmovido; pero también los mueve el temor supersticioso de destruir a esta sacerdotisa de Afrodita cuyo cuerpo espléndido muestra con tanta claridad el sello de la divinidad.” (Salles, 1983: 38).


Phryne delante del Areopago
Jean-Leon Gerome (s. XIX) [5]
http://www.deshow.net/cartoon/phryne-before-the-areopagus-811.html
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La acusación de impiedad [asebia] (Espasa-Calpe, 1924), era particularmente grave; Griffin presenta el episodio en los siguientes términos:

Phryné delante del Areópago
Maqueta de Giuseppe Vitali (s. XXI)
http://www.ironworkmodels.com/pages/Phryne.html
http://www.ironworkmodels.com/
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“Friné, que no solo era cortesana sino sacerdotisa de Afrodita, fue acusada de sacrilegio. Se decía que había inventado un dios, un acto de imaginación absolutamente prohibido para los mortales [...] Ni la acusada ni su defensor podían argumentar contra de los hechos simples de la acusación: Friné en verdad había creado un nuevo dios. Todo lo que le quedaba a Hipérides era reclamar el derecho legítimo de aquella a hacerlo. Su argumento era que, como sacerdotisa, Friné había servido para canalizar los deseos de Afrodita. La diosa misma, razonaba, expresaba su voluntad a través de Friné. Pero ese argumento no logró impresionar al tribunal [...] Habiendo sido educado en una cultura religiosa, Hipérides sabía que para salvar a su defendida tenía que presentar una revelación ante el tribunal, para lo que pidió a Frine que se quitara ante éste la delgada túnica que llevaba puesta. La estrategia funcionó. De acuerdo con los informes que llegaron hasta nosotros a través de los siglos, pasmados por lo que vieron, los miembros del tribunal declararon rápidamente que la presencia de Afrodita era la única explicación posible para tanta belleza.” (Griffin, 2003: 190-191).

Según Louÿs, no es verdad que Hypérides tuviese necesidad de mostrarla desnuda para doblegar al Areópago, aunque su crimen había sido muy grande, pues había asesinado. Le bastó con suplicar a los jueces <<que no condenasen a muerte a la sacerdotisa, a la inspirada por Afrodita.>> (Louÿs, s.f.: XVIII).


Phryné acusada de impiedad delante de los areopagitas
Pierre-Antoine Baudouin (s. XVIII)
http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/GenerateurNotice.php?numnotice=C0072
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Relación entre la belleza y lo divino en los griegos. Si bien en el razonamiento de los heliastas se advierte la convicción de que la actividad de las prostitutas pertenece al dominio sagrado de Afrodita, debe llamarse la atención sobre la impresión que en ellos produce su belleza, considerada expresión de la divinidad, en punto a la decisión que toman (Salles, 1983: 38). Por ello, para comprender la actitud del tribunal [6] es apropiado atender a la explicación que hace W.K.C. Guthrie, sobre el sentido en que era empleada por los griegos la palabra que traducimos por dios, theos:

“Cuando tratamos de comprender las opiniones religiosas de Platón, nosotros, como estudiantes de religión o de filosofía, damos importancia a la cuestión de si era politeísta o monoteísta, palabras estas dos formadas , ciertamente, con raíces griegas, pero en los tiempos modernos y para expresar una distinción moderna, no griega. Comparamos las palabras de Platón (casi siempre valiéndonos de traducciones ) con la de los teólogos cristianos, hindúes u otros. Pero quizá  es aun mas importante tener en cuenta su idioma nativo, recordando una aguda observación del erudito alemán Wilamowitz, según la cual theos, la palabra griega que tenemos presente cuando hablamos del dios de Platón, tiene primordialmente un valor predicativo. Es decir, que los griegos no afirmaban primero, como hacen los cristianos o los judíos, la existencia de Dios, y procedían después a enumerar sus atributos, diciendo “Dios es bueno”, “Dios es amor” y así sucesivamente. Mas bien se sentían impresionados o atemorizados por las cosas de la vida y de la naturaleza notables por su capacidad de producir placer o miedo, y decían: “Esto es un dios”, o “aquello es un dios”. Los cristianos dicen: “Dios es amor”; y los griegos: “El amor es theos”, o sea, “es un dios”. Como lo ha explicado otro escritor [Guthrie cita aquí a G.M.A. Grube, Plato's Thought. Methuen, 1935, p.150]: “Al decir que el amor, o la victoria, es dios, o para ser mas exacto, un dios, querían decir primero y ante todo que son cosas mas que humanas, no sujetas a la muerte, eternas... todo poder, toda fuerza que vemos actuar en el mundo, que no nace con nosotros y que perdurar  después que nosotros  hallamos muerto, podía ser llamada un dios, y la mayor parte lo fueron [7]”.”  (Guthrie, 1992: 15-16).


Recuerda Walter F. Otto, que en los poemas homérico, lo divino no tiene superioridad sobre los hechos naturales como un poder soberano: se manifiesta en las formas de lo natural, como su esencia y ser (Otto, 1973: 4). De este modo, Afrodita, es la pura belleza y gracia femenina, rodeada del húmedo brillo del placer, eternamente nueva, libre y bienaventurada tal como nació del inmenso ponto. Las artes plásticas han rivalizado en plasmar esta imagen del amor personificado (Otto, 1973: 80) [8].

En el episodio que examinamos, se hace evidente que la belleza de Friné era Afrodita y por ello su figura, la mas apropiada para representar a la diosa, atemoriza a los heliastas. Dice Otto, que el espíritu griego puede ver los objetos de la experiencia viva en una forma tal que muestra los contornos de lo divino sin perder su realidad natural (Otto, 1973: 4) [9].

La conciencia de la finitud y precariedad de toda vida humana y  el valor sacramental de la belleza del cuerpo entre los griegos. También debemos atender al hecho de que como explica Mircea Eliade, el hombre griego tenia conciencia de las limitaciones impuestas por ser convenientes a su condición existencial [10]  y de la fragilidad de la existencia, de la precariedad de la condición humana, ahora, lejos de inhibir las fuerzas creadoras del genio religioso griego, esta visión trágica condujo a una revalorización paradójica de la condición humana. Puesto que los dioses , dice Eliade, le han obligado a no traspasar sus propios limites, el hombre ha terminado por realizar la perfección y, en consecuencia la sacralidad de la condición humana. Dicho de otro modo: el hombre ha redescubierto y llevado a su culminación el <<gozo de vivir>>, el valor sacramental de la experiencia erótica y de la belleza del cuerpo humano, la función religiosa de toda clase de alegría organizada colectivamente (Eliade, 1978: 275-278, particularmente 278).



Phryne
Gustave Boulanger (s. XIX)
Actualmente en el Van Gogh Museum de Amsterdam
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=3854&lang=en
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El sentido religioso de la perfección del cuerpo humano y el canon artístico. Por ultimo interesa recordar que, según Eliade, el sentido religioso de la perfección del cuerpo humano - la belleza física, la armonía de los movimientos, la calma, la serenidad - inspiró el canon artístico. El antropomorfismo de los dioses griegos recupera su significación religiosa en la estatuaria divina. Paradójicamente, dice Eliade, una religión que proclama la distancia irreductible entre le mundo divino y el de los hombres, hace de la perfección del cuerpo humano la representación mas adecuada de los dioses (Eliade, 1978: 278). Entiende Otto, que la figura humana con que se presentan los dioses, anuncia una naturaleza divina que se perfecciona en el espíritu, y por eso la deidad ha de representarse en la mas noble de todas las formas naturales: la humana (Otto, 1973: 140) [11].
  

Adorée Villany en la Danza de Phryne
 Sin autor (s. XX)
http://loc.gov/pictures/resource/ggbain.12380/
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4. Conclusiones

Podemos concluir que:

1.   En la absolución de Friné por los heliastas, interviene la idea que su belleza es divina, ya que denotaba la presencia de Afrodita.

2.   La conciencia de las limitaciones impuestas a su condición existencial  y la fragilidad de la existencia, de la precariedad de la condición humana condujo a una revalorización paradójica de la condición humana, que lleva al hombre ha redescubrir y llevar a su culminación el <<gozo de vivir>>, el valor sacramental de la experiencia erótica y de la belleza del cuerpo humano.

3.   El sentido religioso de la perfección del cuerpo humano - la belleza física, la armonía de los movimientos, la calma, la serenidad - inspiró el canon artístico, paradójicamente, pese a la distancia irreductible entre el mundo divino y el de los hombres, la perfección del cuerpo humano es la representación mas adecuada de los dioses.

Phryne
Arthur Grottger (s. XIX)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/GrottgerArtur.Fryne.1867.jpg
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5. Bibliografía


AAVV   1998:       
El desnudo en el Museo del Prado.
Barcelona, ed. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 1998.

Burckhardt, Jacob    1971:      
Historia de la cultura griega. Volumen V.
Barcelona, ed. Iberia, trad. cast. de Germán J. Fons, 1971.

Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain  1999: 
Diccionario de símbolos.
Barcelona, ed. Herder, trad. cast. de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, 1999.

Eliade, Mircea   1978:      
Historia de las creencias y de las ideas religiosas. I. De la prehistoria a los
misterios   de Eleusis.
Madrid, ed. Cristiandad, trad. cast. de J. Valiente Malla, 1978.

Espasa-Calpe   1924:      
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana.
Tomo XXIV. Friné, p. 1312
Madrid, ed. Espasa-Calpe, 1924.

Griffin, Susan   2003:      
Las cortesanas.
Buenos Aires, ed. Vergara, trad. cast. de Jorge Fondebrider, 2003.

Guthrie W.K.C.   1992:      
Los filósofos griegos de Tales a Aristóteles.
México, ed. Fondo de Cultura Económica, trad. cast. de Florentino M.
Torner,1992.

Louÿs Pierre    s.f.:      
Las canciones de Bilitis.
Madrid, ed. Librería Bergua, trad. cast. de Juan B. Bergua, s.f.
                                               
Otto, Walter F.   1973:      
Los dioses de Grecia.
Buenos Aires, ed. EUDEBA, trad. cast. de Rodolfo Berge y Adolfo
Murguia  Zuriarrain, 1973.

Salles, Catherine   1983:      
Los bajos fondos  de la antigüedad .
Buenos Aires, ed. Juan Granica, trad. cast. de Cesar Ayra, 1983.

Serra, F. y Parramón J.M.  1983:  
El desnudo al óleo.
Barcelona, ed. Parramón, 1983.                                                

Walch G.   1919:      
Anthologie des poètes français contemporains.
Le Parnasse et les ëcoles postérieures au Parnasse (1866-1914).
Tome troisième.
París - Leyde, ed. Delagrave - A.W. Sij


Phryne
Élias Robert (s. XIX)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Phryne_Elias_Robert_Louvre.jpg
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[1] Cf. Manara, Milo. El perfume invisible (2 de 2). Norma Editorial, S.A. Barcelona, Septiembre 1999. Colección Milo Manara nº3, p.17.

[2] El uso de la expresión es muy frecuente en Argentina, así, por ejemplo, en un póster se presenta a la modelo Dolores Moreno como “La Diosa del Mar” (Cf. Flash. Siglo XXI. Año XX - Nº 1030 - 15 de febrero de 2000) y, en un suplemento se titulan unas fotos de mujeres jóvenes como “Las Diosas” (El Mostrador. Domingo, 1 de abril de 2001 - Año II - Nº1, p.2, en El Libertador. Corrientes, domingo 1 de abril de 2001). En algún caso la relación entre belleza y divinidad es expresa, así de una agrupación que participa en los carnavales de Corrientes, se dice que “constituye una fabrica de diosas que promete [...] la nueva reina que reemplazará a la actual belleza” (Cf. El Libertador. Corrientes, viernes 19 de enero de 2001. Locales, p.6).

[3] Chevalier-Gheerbrant  citando a Louis Sechan y Pierre Leveque en Les grandes divinités de la Grèce, [Paris, 1966, p. 379], escriben que Friné “se lanza completamente desnuda a las olas <<para jugar a la Anadiomena>>, tras haber tomado parte, con otras cortesanas, en <<las libres diversiones, de las que Afrodita era el pretexto, y que concluían la fiesta de las Poseidonia>> (Chevalier-Gheerbrant, 1999: 911).

[4] Boticelli se inspiro en ella para su Nacimiento de Venus (Griffin, 2003: 239).


El nacimiento de Venus
Sandro Botticelli (s. XV)
Actualmente en la Galería Uffizi, Florencia

http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:La_nascita_di_Venere_(Botticelli).jpg
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[5] A propósito del cuadro Friné ante el Areópago que Gérôme había expuesto en 1861, escribe Vicente Molina Fox en su articulo Disfraces del desnudo (paganismo, exotismo, nudismo, <<voyeurismo>>) (incluido en AAVV, 1998: 229-243) que Degas formuló en 1891 el siguiente comentario a su amigo Jeanniot: “Friné fue una de las glorias de su tiempo por la belleza de su cuerpo. Y en Grecia la honraron, como sólo ellos sabían honrar la belleza. Todos los filósofos se enorgullecían de conocerla [...] Friné no se cubrió, porque su desnudez era precisamente la fuente de su gloria. Gérôme no lo comprendió, e hizo de su pintura, por falta de entendimiento, un cuadro pornográfico.” (AAVV, 1998: 234).

[6] Y evitar así asumir el punto de vista actual conforme al cual: “la estrategia de Híperides parecía estar orientada más al apetito carnal que al alma. Según esos parámetros, el buen juicio de los miembros del tribunal se vio debilitado.” (Griffin, 2003: 191).

[7] Como dice Otto, no se puede olvidar que estos dioses han sido  los mas nobles representantes de las ideas del espíritu griego, y en cierto sentido su esencia, y van a permanecer mientras el espíritu europeo, que ha encontrado en ella su mas eminente objetivación, no sucumba enteramente al espíritu del Oriente o al de la sensatez racional (Otto, 1973: 8).

[8] Sobre Afrodita ver Otto, 1973: 75-85.

[9] Es interesante ver como el juicio de Friné puede ser entendido de modo diferente desde una perspectiva judeocristiana que privilegie la voluntad de la divinidad, tal como se advierte en el siguiente texto de Ignacio B. Anzoátegui [en Vidas de Payasos Ilustres. Ediciones Theoría. Buenos Aires, 1954, pp. 12-13]: “Cuando Friné se despoja de sus ropas delante de los jueces y tuerce así el fallo que iba a dictar contra ella la justicia misma, no compra a los jueces con el mero atractivo de un cuerpo desnudo, sino que echa en la balanza del fallo el peso de un elemento de juicio que aquéllos no habían considerado: la voluntad de los dioses, que por algún motivo, la hiciera nacer bella. Y, entre el derecho que resulta de tener razón y el derecho que resulta de tener belleza, triunfa una vez más este último. Entre la justicia y la belleza triunfa, lógicamente, la belleza: porque la belleza es la prueba concreta y tangible de la preferencia divina.”.

Poster de la pelicula Friné, cortesana de oriente (1953)
de Mario Bonnard con Elena Kleus como Friné
http://www.cinefania.com/movie.php/74834/
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[10] Sobre los limites impuestos a los hombres, ver  Otto, 1973: 201-202.

[11] Sobre la imagen del hombre como la mas propia expresión de lo divino ver Otto, 1973: 195-198.


octubre 01, 2017

Los Escenarios

Los Escenarios
Aproximación a un concepto de interés para 
la Teoría Critica del Derecho

Andrés Salvador 

Grabado aparecido en el libro de Camille Flammarion L'Atmosphere: Météorologie Populaire (París, 1888) , version coloreada de Hugo Heikenwaelder , Viena 1998
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Universum.jpg
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1. Introducción

En este trabajo examinamos de modo general el concepto de escenario por su interés para el estudio critico del derecho conforme lo propone Joaquín E. Meabe en su libro La Norma y la Practica (Bi-Ju-Pa S.R.L. Corrientes, 1999), buscando precisar su localización en el marco de la Teoría critica del derecho (Meabe, 1999a: 165-166).

2. Antecedentes

La idea de escenario, de especial importancia para la teoría critica del derecho, ha sido considerada por Meabe, en su libro La Norma y la Practica en una entrada de su Terminología técnica del derecho ... (Meabe, 1999a: 129-130) y particularmente en una articulo periodístico titulado Escenarios (Meabe, 1993b).

3. Desarrollo

La construcción programática del discurso jurídico y el nivel de los presupuestos que solventan la argumentación. Una inspección objetiva de nuestra materia (Meabe, 1999a: 18) requiere un examen de la perspectiva teórica a partir de la cual se elabora la exposición o se construye de manera programática el discurso jurídico, que explica la inteligencia de la ley (Meabe, 1999a: 21).

En este caso entramos en el terreno de las concepciones globales donde la materia se desdobla, en dos niveles distintos, no siempre explícitos: 

El nivel de la argumentación (Meabe, 1999a: 21) y el nivel, plano o plataforma de los presupuestos que solventa la argumentación y que corresponde a concepciones científicas o filosóficas que sirven para justificarlo (Meabe, 1999a: 21); este es el plano de las ideologías jurídicas (Meabe, 1999a: 140), como el historicismo y el positivismo, los cuales involucran a los dispositivos teóricos globales que informan la inteligencia del mundo o de la totalidad de lo real y que se desarrollan al amparo de los paradigmas dominantes en la ciencia y en la filosofía de la época (Meabe, 1999a: 22).

La localización de los fenómenos jurídicos. Todo fenómeno jurídico presenta un doble orden de tractos prescriptivos (Meabe, 1999a: 127) que supone una localización [contexto del derecho (Meabe, 1999a: 117)] teórica [contexto teórico (Meabe, 1999a: 118-119)] y material [contexto material del derecho (Meabe, 1999a: 118)] que permite determinar al contexto jurídico real (Meabe, 1999a: 121) o contexto real del derecho (Meabe, 1999a: 118).

El contexto teórico y el nivel de los presupuestos que solventan la argumentación. Para Meabe el contexto teórico es el escenario ampliado de una teoría, que comprende el conjunto de asuntos y tópicos teóricos conectados a las extensiones de su problemática y con la que tiene una relación funcional de interdependencia (Meabe, 1999a: 118-119). El examen de los presupuestos que solventan la argumentación, requiere de una determinación del contexto teórico.

La determinación del contexto teórico y la idea de escenario. En la determinación del contexto teórico, Meabe emplea instrumentalmente la idea de escenario, a la que entiende como el plano teórico en el cual se articula una estructura que sirve de base a una teoría compleja (Meabe, 1999a: 129). 

Téngase presente que a esta tarea concurren otros dos instrumentos teóricos que siempre deben considerarse en relación a la idea de escenario y que son los de paradigma (Meabe, 1999c) y de ideología jurídica (Meabe, 1999a: 140). 

Asimismo, debe advertirse que la expresión escenario es también usada por Meabe en el sentido de espacio en donde los sujetos edifican sus comportamientos [remitimos aquí a las definiciones que el autor hace de los distintos tipos de contextos (Meabe, 1999a: 117-119)]; esta inteligencia de la expresión no debe confundirse con la que aquí examinamos.

Las perspectivas gnoseológicas y los distintos escenarios. En la historia de la Cultura Occidental, se advierten dos perspectivas gnoseológicas (1):

1. La perspectiva realista: Esta se caracteriza por el reconocimiento de lo exterior como independiente y anterior al sujeto histórico (Meabe, 1993a: 131 nota 10). El realismo es comprensivo de la tradición antigua, medieval y renacentista (Meabe, 1999c).

2. La perspectiva idealista egocéntrica: Por oposición a la anterior, esta perspectiva hace depender lo exterior de la construcción intelectual del sujeto histórico (Meabe, 1993a: 131 nota 10) y se expresa en el pensamiento de los siglos XVIII a XX (Meabe, 1999c).

Atendiendo a estas perspectivas gnoseológicas, Meabe advierte tres escenarios, los que aun cuando hayan tomado unos de otros ciertos elementos, no son muy compatibles entre si, ellos son: el escenario de la naturaleza y el escenario de la tradición judeocristiana que suponen la perspectiva realista, y el escenario de la conciencia o yo cartesiano que supone la perspectiva idealista egocéntrica (Meabe, 1993b).

El escenario de la naturaleza. El escenario de la naturaleza (o physis de los griegos), es el ámbito de lo dado a la percepción del logos (Meabe, 1993b). Para la cultura pagana y precristiana antigua de Oriente y de Occidente (en especial la cultura griega antigua) que no concibe nada fuera del mundo material - que no se confunde con el mundo sensible porque es mas amplio puesto que en el convivían hombres y dioses, animales, plantas y demonios - la naturaleza es el escenario en el que se construye la experiencia de lo real. 


Tableta cuneiforme narrando la Epica de la Creación
Ninive - Norte de Irak (s. VII a. de C.)
Actualmente en el Museo Britanico
http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/me/c/cuneiform_epic_of_creation.aspx
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Así, en la narración babilónica de la creación, contenida en el poema conocido como Enuma Elish, hay una historia divina acaecida en el tiempo, anterior al comienzo del tiempo cósmico y humano, es decir del tiempo del universo tal como lo conocerán los hombres, y que se sitúa (la historia divina) en el plano del mito. 

En el relato babilónico, los elementos constitutivos del mundo se identifican con los dioses, lo que pone de manifiesto no solo el carácter material del horizonte del escenario que supone el relato (a semejanza de lo que percibimos, en punto a su marco de racionalización, en la tradición griega presocratica), sino además que los dioses no trascienden el escenario de la naturaleza. 

De hecho, el mundo se forma a partir de los dioses como resultado de una serie de asesinatos creadores. A consecuencia de ello, el mundo participa de una doble naturaleza; una materia ambivalente, cuando no demoniaca, y una forma divina, pues es obra de Marduk (Salvador, 1996). 

También interesa tener presente que, como explica Mircea Eliade, para el hombre religioso de las sociedades arcaicas, existía por una parte un tiempo sagrado, creado y santificado por los Dioses y que como veremos mas adelante era recuperable, y por otra un tiempo profano, esto era, la duración temporal, ordinaria en que se inscribían los actos despojados de significación religiosa, y que correspondían a un mundo vivo, habitado y desgastado por seres de carne y hueso sometidos a la ley del devenir, de la vejez y de la muerte e implicaba el alejamiento progresivo de los comienzos y por lo tanto la perdida de la perfección inicial. 

El cocodrilo [Tick-Tock the Croc] que persigue al Capitan Hook en Peter Pan [el fotograma corresponde al film animado producido por Walt Disney en 1953] remite a la imagen de la asociación simbólica entre el paso del tiempo [el reloj], la vejez y la muerte.
http://disney.wikia.com/wiki/Captain_Hook
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Era un tiempo destructor que desgastaba al ser humano, a la sociedad y al cosmos. Esta duración temporal profana, era susceptible de ser detenida periódicamente por la inserción mediante ritos del tiempo sagrado, no histórico en el sentido de que no pertenecía al presente histórico.

Era el tiempo de las fiestas, a través de las cuales se reactualizaba un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico al comienzo y que proporcionaba modelos a la conducta humana confiriéndole por eso mismo significación y valor a la existencia. 

No era ajena a la experiencia de este tiempo sagrado, circular en cuanto reversible y recuperable como una especie de eterno presente mítico, el universo espiritual que se revelo al hombre con el descubrimiento de la agricultura y que le permitió tanto captar la idea del ciclo nacimiento, vida, muerte, renacimiento como valorar su propia existencia integrada en el ciclo cósmico (Salvador, 1994). 

El extraordinario espíritu helénico configuró al escenario de la naturaleza como el máximo horizonte significativo, el absoluto (el tó olon) el que opera como limite de posibilidad de sus justificaciones filosóficas (Meabe, 1999a: 130; 1999b). 

Este escenario excluye toda trascendencia, porque su idea no es compatible con algo externo a la a naturaleza (Meabe, 1999a: 130). 

De Tales a Aristóteles, la Naturaleza sirvió de escenario para edificar una forma de pensamiento en la que se combina lo sublime con lo intolerable en una tensión que quizás no se haya vuelto a repetir. Explica Meabe que resulta imposible resumir siquiera sus grandes líneas, para lo cual habría que detenerse en detalle en la filosofía primera de Aristóteles. 

No obstante, el autor considera conveniente recordar que la Naturaleza siempre esta en marcha respecto de sus fines y que en esta marcha a veces la materia carece parcialmente de forma, o sea sufre de ésteresis, termino también intraducible y que suele verterse impropiamente por privación (Meabe, 1993b).

El escenario de la tradición judeocristiana. Señala Meabe que de un modo relativamente paralelo al desarrollo del escenario de la cultura clásica griega, emerge el escenario de la tradición judeocristiana que concibe al mundo material solo como una parte de todo y agrega a la naturaleza un orden trascendente, externo e inefable (Meabe, 1999a: 130; 1993b).

Al contrario de lo que ocurre en el escenario propio de las culturas paganas, en el relato bíblico estamos ante un dios que se encuentra fuera del escenario de la naturaleza. En el relato Bíblico de la creación, que se encuentra en el libro de Génesis, el acto creador de Dios marca un comienzo absoluto, es este el que inaugura el tiempo. La creación no sigue a un conflicto o lucha sino que es acción espontanea de un dios todopoderoso, distinto del mundo. En la lograda expresión de Colomban Lesquivit y Pierre Grelot entre Dios y el Mundo hay un abismo que expresa el verbo crear (Gén 1.1).

Manos de Dios y Adan
Miguel Ángel Buonarroti (s. XVI)
http://es.wikipedia.org/wiki/La_Creaci%C3%B3n_de_Ad%C3%A1n_(Capilla_Sixtina)
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Así el viento solo es un signo que permite representar simbólicamente la presencia de un Dios distinto de el. 

Lo expuesto permite comprender el carácter extraordinario de la resistencia de Israel a la llamada religiosidad cósmica con la que hubo de enfrentarse, al penetrar en Canaán pese a la asimilación de muchos elemento de la religiosidad cananea. 

En efecto dado que el acto creador marca el comienzo del tiempo, no se encuentran en la revelación monoteísta hechos arquetípicos que verificados en el tiempo mítico (o primordial) por revelar un modo de existencia de la divinidad, del hombre primordial, del civilizador, etc., se conviertan en modelos ejemplares para la humanidad y en consecuencia ser reproducidos sin cesar por los hombres, sino que esta (la revelación monoteísta) se efectúa en el tiempo histórico, es decir el que se desarrolla a lo largo de los acontecimientos, los que son únicos, no se repiten y se depositan en las memorias y a través de los cuales, Dios revela su voluntad. 

Esto llevara a una superación de la visión tradicional del ciclo como ley fundamental del tiempo y al descubrimiento de un tiempo de sentido único. Entiendo que también contribuirá a ello el que al ser Dios en el relato bíblico, distinto del mundo, los marcos del tiempo cósmico no se identifican con la divinidad ni reproducirán su historia sino que solo serán signo del orden que el Creador puso en su creación. (Salvador, 1996; Zagert, 2000). 

En este escenario, el Mundo y el Hombre aparecen contenidos por Dios (un Dios Unico, supremo e innombrable) y por el acto de la creación, un acto que aun cuando esta mas allá de toda comprensión puramente humana reclama la interacción de toda la humanidad con el creador en un proyecto que empuja el espíritu inteligente a una progresiva superación de lo dado y que se configura o define como redención. La inteligencia de esa superación progresiva es la matriz de lo que luego se va a denominar, con cierta simplicidad, la conciencia histórica (Meabe, 1993b).

El escenario de la conciencia o yo cartesiano. Meabe entiende que es una curiosa ironía de la Historia, que la interacción simbólica de los anteriores escenarios haya generado un tercer escenario, el mas asombroso e insólito, que es la conciencia o yo cartesiano, que origina a partir de su propia actividad el edificio total del pensamiento. 

Retrato de René Descartes
Frans Hals (s. XVII)
http://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Descartes 
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A diferencia de los otros dos en los que la elaboración pareciera espontanea o incierta, este ultimo escenario es un producto intelectual que arrastra siglos de paciente elaboración desde la temprana construcción del llamado sentido interior en San Agustín hasta la explosión teórica de Descartes y Hobbes, que diseñan su perfil en el vacío absoluto, en la privación total (no en la ésteresis) y en el horror a la muerte. 

De Descartes y Hobbes hasta Wittgenstein, Occidente se ha esforzado en perfeccionar este ultimo escenario, transformado en el único posible aun por quienes lo cuestionan (Meabe, 1993b).

Posibilidad de un cuarto escenario. Meabe no esta seguro de que exista un cuarto escenario, aun cree que los tres establecidos, que parecen haberse formado bajo el imperio de la insatisfacción del hombre consigo mismo, ya no colman la posibilidad del pensamiento. De Heidegger a Derrida y de Horkheimer y Adorno a Deleuze y Guattari, el reclamo en este sentido es mas que persistente y habrá que ver adonde lleva (Meabe, 1993b).

Martin Heidegger
Taylor Carman (s. XX)
http://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger
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Importancia de la idea de escenario de cara a la teoría critica del derecho. Para Meabe el interés de este instrumento, en punto a la determinación del contexto teórico, se encuentra básicamente en que hace posible advertir lo que supone la ruptura histórica y el reemplazo del escenario realista pagano y judeocristiano por el escenario idealista egocéntrico, cuestión esta que suele ser omitida por una perspectiva que tiende a uniformarlas (Meabe, 1999c; 1999d), lo que no permite una adecuada comprensión de las diferencias entre los hombres antiguos y modernos, ya que es solo a partir de esta diferencia, que se puede entender por ejemplo la idea platónica - que no es trascendente - o la idea clásica de justicia. 

También, solo a partir de esta matriz se pueden entender los universales abstractos que, a partir del cristianismo, producen en la cultura una acumulación de imaginarios racionales de pretensión universal y absoluta que en el derecho conducen directamente al divorcio entre la teoría y la practica del derecho (Meabe, 1999a: 125; 130).

4. Conclusiones

Podemos concluir que:

1. Meabe entiende por escenario, al plano teórico en el cual se articula una estructura que sirve de base a una teoría compleja (Meabe, 1999a: 129).

2. El interés de la idea de escenario radica en que permite advertir las diferencias que presenta el realismo pagano y judeocristiano respecto del idealismo egocéntrico, lo que suele ser omitido por una perspectiva uniformadora que dificulta una adecuada comprensión del hombre antiguo y moderno y de su inteligencia del derecho.

3. La idea de escenario contribuye a la determinación del contexto teórico, con lo que hace posible el examen de los presupuestos que solventan la argumentación con la que se elabora la exposición o se construye de manera programática el discurso jurídico, que explica la inteligencia de la ley (Meabe, 1999a: 21).


5. Notas


(1) Para una aproximación a la cuestión de las perspectivas gnosologicas recomendamos la lectura del libro de Manuel García Morente Lecciones preliminares de filosofía (Editores Mexicanos Unidos, S.A. Mexico,1992). También puede verse con provecho a Hebe R. Vidal Fundamentos de filosofía (Librería Huemul. Buenos Aires, 1984) particularmente los capítulos relativos a El realismo metafísico (pp. 65-115), El idealismo metafísico (pp. 117-140) y El problema del conocimiento (pp. 141- 173).


6. Bibliografía


Meabe, Joaquín E. 1999a:
La norma y la practica en el estudio del derecho - Una introducción critica al estudio del derecho.
Asunción, Bibliográfica Jurídica Paraguaya, 1999.

Meabe, Joaquín E. 1999b: 
Análisis critico del paradigma clásico.
Corrientes, ITGD, 1999.

Meabe, Joaquín E. 1999c: 
Bases para el análisis critico de los paradigmas jurídicos.
Corrientes, ITGD, 1999.

Meabe, Joaquín E. 1999d: 
Análisis critico del paradigma de Thomasius.
Corrientes, ITGD, 1999.

Meabe, Joaquín E. 1993a: 
El contexto teórico del derecho moderno y las ideologías jurídicas.
en Revista de la Facultad de Derecho, Nº 10 (Serie Moderna) 
Corrientes, Agosto de 1993, pp. 117-136.

Meabe, Joaquín E. 1993b: 
Escenarios.
en Época, Corrientes, jueves 9 de diciembre de 1993, Arte y Pensamiento, p.4.

Salvador, Andrés 1996:
Sobre la posición de los dioses y de dios respecto del escenario de la naturaleza en los relatos babilónico y bíblico de la creación con una referencia a la fe y a la ley en el escenario bíblico.
Corrientes, ITGD, 1996.

Salvador, Andrés 1994:
A propósito de “El régimen del tiempo en un sueño de Epiménides” de Joaquín Meabe.
en Época, Corrientes, jueves 28 de julio de 1994, Arte y Pensamiento, pp.2-3.

Zagert, Liliana B. 2000:
Elementos para el estudio del escenario hebreo.
Corrientes, ITGD, 2000.