LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO HUMANO Y LA INTELIGENCIA SIMBÓLICA
Aproximación a la historia del arte occidental desde la perspectiva del pensamiento simbólico
Salvador, Andrés Raúl Oscar
1. Introducción
En este trabajo se examina la representación del cuerpo humano en el escenario Clásico o Pagano, Cristiano e Idealista Egocéntrico, atendiendo a las distintas modalidades del pensamiento simbólico y a las consecuencias de su colapso social en esta representación
2. Antecedentes
El pensamiento simbólico y la sacralidad de los objetos del mundo exterior y de los actos humanos. El pensamiento simbólico es el pensamiento propio de la mentalidad antigua [Disandro, 1986: 17; Arandigoyen, 1983: 44]; para el hombre religioso, los objetos del mundo exterior, como los actos humanos propiamente dichos, no tienen valor intrínseco autónomo, sino que lo adquieren y llegan a ser reales, porque participan en una realidad que los trasciende [Eliade, 1985: 12][1].
Así, la Naturaleza en cuanto es una creación divina se sacraliza, y al contemplarla, el hombre descubre que los dioses han manifestado en la propia estructura del mundo y de los fenómenos cósmicos las diferentes modalidades de lo sagrado y, por consiguiente del Ser [Eliade, 1992a: 101].
En otros términos mediante las cosas sensibles conocemos las inteligibles [Arandigoyen, 1983: 33-46][2].
Transparencia del símbolo. El mundo habla o se revela a si mismo a través de símbolos [Eliade-Kitagawa, 1986: 128], por lo que para quien contempla a la naturaleza con esta visión, el mundo se presenta transparente porque percibe en todas sus manifestaciones el brillo de los eternos arquetipos [Burckhardt, 1976: 46].
El hombre religioso y la homologación cuerpo-casa-Cosmos. En este contexto simbólico, el hombre religioso establece la homologación cuerpo humano-casa-Cosmos lo que se explica, como sostiene Mircea Eliade, porque el hombre se cosmiza, esto es:
“reproduce a escala humana el sistema de condicionamientos recíprocos y de ritmos que caracteriza y constituye un <mundo>, que define todo universo. La equiparación desempeña igualmente un papel en el sentido contrario: a su vez, el templo o casa se consideran como un cuerpo humano.” [Eliade, 1992a: 146].
Para el hombre moderno:
“su cuerpo está privado de toda significación religiosa y espiritual. En resumen, se podría decir que, para los modernos desprovistos de religiosidad, el Cosmos se ha vuelto opaco, inerte, mudo: no transmite ningún mensaje, no es portador de ninguna <clave>.” [Eliade, 1992a: 150].
3. Desarrollo
Representación del cuerpo humano en la antigüedad clásica. Para el hombre antiguo la belleza es considerada como expresión de la divinidad localizada en el escenario total de la naturaleza, lo que lleva a una inteligencia que identifica lo divino en lo físico; de allí el esfuerzo por lograr una representación formal del cuerpo humano que descubra la presencia de lo divino en el hombre, en este sentido explica Eliade:
“Cuando la estatuaria griega alcanza la perfección formal de la época clásica, y cuando los dioses, desde mucho tiempo antropomorfizados, son representados como tipos ejemplares de la belleza humana, el genio del artista logra aún salvaguardar el “modo de ser divino” en la estructura misma de la imagen. La perfecta serenidad, la sonrisa misteriosa, los ojos muy abiertos y sin cejas, indican que se trata de personas que trascienden el modo de ser de los humanos.” [Eliade, 1992b: 47].
Es que, como precisa Nicolai Berdiaev:
“El arte pagano es clásico e inmanente [...]. La perfección hacia la que tiende [...] está contenida dentro de los limites terrestres [...]. El arte del paganismo es el único arte que haya alcanzado de una manera inmanente, en este mundo, y con las fuerzas del mundo, una realización absoluta de la belleza.” [Berdiaev, 1978: 277].
De hecho:
“La escultura y la arquitectura antiguas se basan sobre esta creencia de que es posible abarcar la belleza en este mundo mediante la perfección de las líneas. El dionisismo antiguo era inmanente al ciclo de las fuerzas naturales.” [Berdiaev, 1978: 278].
La perfección [Divina] del cuerpo humano hace de este la representación mas adecuada de los dioses [Eliade, 1978: 278] [como se advierte en la Venus de Cnido y en el Hermes de Praxíteles (Serra-Parramón,1983:19)] y por las proporciones que guardan entre si sus diversas partes sirve entre los griegos de modelo en la construcción de columnas [empleándose las proporciones del cuerpo de un hombre en la columna dorica, y las de una mujer en la columna jonica] y para lograr la mayor belleza del templo [Di Bernardo, 1981: 3-6].
Representación del cuerpo humano en la Edad Media. El Judeocristianismo al desplazar [Berdiaev, 1979: 123] a la Divinidad fuera del escenario de la Naturaleza [Berdiaev, 1979: 103-108] origina un arte inspirado:
“en otro espíritu. El cielo se abre encima de él y descubre lontananzas ilimitadas. Por ello ha de reflejar una nostalgia trascendental, una impulsión hacia otro mundo, fuera de los limites de lo inmanente: eso es la tristeza romántica. Lo inacabado romántico de la forma es uno de los caracteres del arte cristiano. No cree que podrá ya lograr la belleza en este mundo. Para él, la belleza acabada, perfecta, eterna, no existe más que en el otro mundo, y aquí abajo no se puede tener de ella más que nostalgia. Para el mundo cristiano, la belleza es aquello que le habla de un mundo diferente, es decir, el símbolo. El sentimiento cristiano de un ser trascendental creará en el arte la tradición cristiana, opuesta al ideal clásico.” [Berdiaev, 1978: 278][3].
Tengamos también presente que, como explica Eliade, para el artista cristiano el problema de cómo hacer resaltar a través de la figura de un hombre, la concepción que se tenía de la divinidad:
“era, y lo es aún hoy, prácticamente insoluble. Pues no se ha descubierto medio alguno para significar, plásticamente, que Dios estaba oculto en el Cristo histórico. Por tal razón, la verdaderas obras maestras cristianas no muestran a Jesús proclamando su mensaje, sino al Cristo crucificado o resucitado, o al Cristo en gloria, juez y cosmócrata. Pues todas esas epifanías cristológicas podían ser expresadas plásticamente. ¿Pero cómo expresar el misterio de la Encarnación antes que fuera develado? ¿Cómo expresar el simple hecho de que Dios se había ocultado en un cuerpo humano y, al hacerlo, se había tornado por completo irreconocible en tanto que Dios? ...” [Eliade, 1992b: 47].
Es por ello que el arte tradicional cristiano se expresa del modo que se advierte en los iconos no por ignorancia de la anatomía y la perspectiva, sino porque concedía prioridad a las formas intelectuales, a las significaciones simbólicas [Sáenz, 1997: 354]; el icono, descosifica, desmaterializa el cuerpo del hombre, no teniendo en cuenta sus proporciones anatómicas [Sáenz, 1997: 123] de hecho no era licito pintar los iconos tomando como modelos personas reales [Sáenz, 1997: 124], recuerda el P. Alfredo Sáenz que:
“El icono no es un retrato que se esfuerza por prolongar indefinidamente esta vida terrestre, sino una representación de la futura humanidad deificada. Y puesto que nosotros todavía nos movemos en medio de una humanidad pecadora, sólo podemos entrever semejante estado glorioso a través del icono, su representación simbólica.” [Sáenz, 1997: 124-125][4].
Conceptos semejantes podrían expresarse respecto del arte románico y gótico[5].
La crisis nominalista del siglo XIV. En el colapso de la inteligencia simbólica del arte medieval y en la génesis del Renacimiento debe tenerse siempre presente el papel de la negación nominalista a sobrepasar lo sensible en el examen de la realidad de modo que no se alcanza a percibir ideas universales [Vallet de Goytisolo, 1971: 13; Puy Muñoz,1972].
Como ejemplo de una representación del cuerpo humano en la transición de la Edad Media al Renacimiento se pueden mencionar los cuerpos desnudos de Adán y Eva de Juan van Eyck que forman parte del retablo Poliptico del Cordero Místico [1432], expuesto en la catedral de Gante [Serra-Parramón,1983: 24-25][6], en los cuales la tensión entre contenido y forma se advierte en el hecho de que si bien, como observa Johan Huizinga, el elemento erótico no falta, ya que:
“El artista ha observado con todo rigor el código convencional de la belleza femenina en los senos pequeños y demasiado altos, en los largos y delgados brazos, en el cuerpo un poco saliente. Pero todo lo ha hecho con absoluta ingenuidad, sin la menor capacidad o el más leve intento para excitar los sentidos.” [Huizinga, 1998: 442].
Representación del cuerpo humano en el Renacimiento. El Renacimiento supone un escenario complejo [Berdiaev, 1978: 279] en el que libran combate principios contrarios: la concepción pagana de un absoluto inmanente en la vida, y la concepción trascendental cristiana [Berdiaev, 1978: 280].
Joseph Campbell ha señalado la importancia que presenta en este contexto la traducción de una considerable porción del Corpus Hermeticum hecha por Marsilio Ficino en 1463, obra que se inscribe en la línea griega de pensamiento en el que la divinidad habita, y es la esencia misma de, la sustancia del universo, inteligencia esta que se encuentra en conflicto con la tradición que prevalece desde el siglo IV en adelante de un Dios entendido como un Ser trascendente, que no debe identificarse con la sustancia del universo ni con nuestra propia forma interna [Campbell, 2002: 69]:
“En el Renacimiento [...] la aparición de esa traducción del Corpus Hermeticum generó una nueva comprensión de los valores desde un punto de vista místico, el punto de vista que había sido propio de la mente europea en la antigüedad, aunque estaba reprimido desde el siglo de Teodosio. Ya se lo puede detectar en la tradición del Grial. No hay duda de que está en Eckhart. Todo el movimiento albigense está basado en él. De hecho, ha estado en tensión o conflicto con la tradición dominante todo el tiempo. En el Renacimiento fue reavivado con audacia, inspirando entusiasmo por sus perspectivas místicas en muchos de los más grandes artistas de la época: Botticelli, por ejemplo, Leonardo y Tiziano.” [Campbell, 2002: 69-70][7].
El Hombre deja de mirar el Cielo para fijar su vista, extasiado en su derredor y en si mismo: se descubren el y el mundo [Arias Pelerano, 1979: 42]. El arte vuelca su temática hacia el hombre y la naturaleza, dejando de lado las escenas bíblicas, que, aunque se pinten, se humanizan notablemente [Arias Pelerano, 1979: 42], lo que se explica por la tensión entre inmanencia naturalista y trascendencia cristiana:
“En la obra de Botticelli se siente la imposibilidad del alma cristiana de alcanzar la perfección formal en el arte, el doloroso desgarramiento del alma cristiana, el fracaso de las realizaciones culturales. De Botticelli se dijo que sus Venus habían abandonado la tierra y que sus Vírgenes habían dejado el cielo. La figura perfecta de la Virgen que no puede permanecer en la tierra constituye la característica del espíritu de Botticelli y aquí radica su principal nostalgia.” [Berdiaev, 1979: 124][8].
“Si comparamos una “Madonna” de Rafael con un icono ruso de la Theotokos, la diferencia es abismal: lo que el gran artista italiano nos presenta no es sino una hermosa mujer, con un niño simpatiquísimo en sus brazos. Sabemos que para bosquejar sus Vírgenes, Rafael se inspiraba no en el modelo “ideal” de nuestra Señora, sino en los cuerpos de mujeres reales y concretas, y alguna vez hasta en su propia amante. Lo mas que lograba era exponer, y de manera insuperable por cierto, el amor maternal, pero no que esa mujer era la Madre de Dios, y que el Niño que llevaba en sus brazos era la Sabiduría encarnada.” [Sáenz, 1997: 372][12].
En su aspiración a lograr la perfección formal el hombre del Renacimiento procura sin lograrlo un retorno al paganismo y a su mirada, ya que a la conciencia inmanente del naturalismo antiguo se une la conciencia cristiana trascendente, que hace saltar todos los limites [Berdiaev, 1979: 122]:
“El Renacimiento descubre que en la era cristiana es imposible la perfección y la claridad de las formas propias de la edad clásica. El antiguo mundo helénico, que creó la imagen del paraíso terrenal y de la belleza perfecta de la vida terrestre, llegó a lograr en su apogeo formas perfectas, las cuales no puede conseguir en este mundo el espíritu cristiano, para el cual los cielos se han abierto y han sido desplazados los limites del mundo y para el que la vida no puede quedar encerrada en la inmanencia. Sólo una vez ha sido posible alcanzar la perfección de la forma en la historia universal; en la historia cristiana existen tentativas de renacimiento y de retorno a los moldes clásicos, hay nostalgia por la belleza griega, pero ya no es posible alcanzar aquella belleza, claridad e integridad del espíritu, pues en el ámbito de la historia y de la cultura terrestres resulta imposible superar el conflicto entre la vida terrenal y la celeste, entre la vida temporal y la eterna, entre el mundo inmanente [encerrado en si mismo] y el mundo infinito y trascendente, característico de la conciencia cristiana.” [Berdiaev, 1979: 122-123].
Fue en definitiva:
“una deformación de las formas perfectas por parte de un espíritu nuevo, que ha pasado por la experiencia de la historia medieval y es diferente del espíritu antiguo; por parte de un espíritu que se inclina de un modo nuevo sobre el arte, el saber, la forma estatal de la antigüedad, y en definitiva, sobre la totalidad de la vida antigua.” [Berdiaev, 1979: 121].
En su revalorización de la antigüedad pagana, en el Renacimiento se prefiere el culto a la carne a su transfiguración, y cuando se procura concebir lo irrepresentable con las mismas categorías que lo representable, desaparece el lenguaje del realismo simbólico [Sáenz, 1997: 371 nota 55].
En este contexto, observa Julio Caro Baroja: “No faltaran quienes reaccionen ante tantas formas exuberantes y los mismos que las crean vienen a reconocer que otras, mas viejas y escuálidas, podían producir sentimientos piadosos superiores. El pintor aragonés contemporáneo de Velásquez, Jusepe Martínez, que da cuenta de la hostilidad de Adriano VI a los artistas de Roma, la cual llegó a tal punto, que quiso deshacer el Juicio final de Miguel Angel porque parecía mal tanto figura desnuda, narra también que Miguel Angel mismo reconocía que una vieja pintura, que no podía competir en perfección con las que se hacían en su época, no podía superarse en expresión de divinidad; y por otras observaciones nos da idea del progresivo naturalismo que hizo que, al final, los modernos pintaran a Cristo como si fuera un hornero o un faquín y la Virgen, con la Magdalena, como lavanderas.” [Caro Baroja, 1985: 600][13].
Representación del cuerpo humano en la Modernidad. Con el Renacimiento se inicia entonces un repliegue intrahistórico del ser humano sobre si mismo y sobre el mundo que se ha lanzado a construir y que alcanza su madurez en el idealismo cartesiano [Ramírez Arandigoyen, 1981: 21][14].
El arte se desvincula del orden metafísico [Sáenz, 1997: 355-358] lo que lleva a poner como fin del arte el placer sensible antes que el placer del bien inteligible[15] lo que se advierte en el reemplazo de la palabra Arte por la palabra Estética[16] [del griego aisthetiké, y éste de áisthesis, facultad de sentir, sensación, sentimiento] que se mueve en el orden del sentimiento y es independiente del conocimiento y del Ser [Sáenz, 1997: 358-359]; así refiriéndose al arte moderno en el periodo 1880-2000, Daniel Molina escribe:
“En el cuadro moderno priva la sensación, lo que el espectador siente y que es intransferible e incomunicable: por eso hay arte, porque lo que está en la tela, en el papel o en el mármol no pude ser dicho o significado de ninguna otra manera. No hay nada que entender: es para gozar. Esta es una concepción radicalmente distinta a la que tenía el arte premoderno: pervivía la necesidad de contar una historia; ése, era un legado del didáctico arte medieval (un arte que debía contarles la historia sagrada a los que no sabían leer, a la mayoría, a través de las imágenes en las iglesias).” [Molina, 2000: 5]
Es significativo que es en este contexto cuando surge la pornografía [Arcan, 1993: 133-134; Barazzutti, 1985: 34-35], la que implica una desacralización del cuerpo humano [Randle, 1986: 69][17] que puede describirse en términos de una secularización [Barazzutti, 1985: 37] de la belleza [Barazzutti, 1985: 21] y de la sexualidad [Barazzutti, 1985: nota 3: 39] y una mirada meramente instrumental [Barazzutti, 1985: 36], cosificadora [Barazzutti, 1985: nota 3: 25, 29, 53] y fragmentaria [Barazzutti, 1985: 19] del hombre [Barazzutti, 1985: 48][18].
El proceso alcanza su culminación en el siglo XIX con el Impresionismo que fue considerado como la traslación del nominalismo a la pintura por su negación del contorno en la naturaleza, de modo que si la forma no existe con anterioridad a las cosas, naturalmente es realismo pintar cosas; lo que lleva al repudio de la forma [lo que los impresionistas hacen en la practica poniendo el acento en el color, la sustancia] y a la aceptación de lo efímero [Boixadós, 1987:20-21][19]; del periodo Impresionista se puede señalar el cuadro de Renoir Mujer saliendo del baño, y el de Bonnard titulado La toilette.
Por fin, si bien es una obra Cubista, es de interés en orden a nuestro examen el cuadro de Picasso Les demiselles d`Avignon [Serra-Parramón,1983: 57-59].
La relación entre el modo de representar al hombre en el arte moderno y la supresión social de la inteligencia simbólica ha sido sugerida por Gueydan de Roussel: “Del mismo modo las artes plásticas empezaron por hablar a través de símbolos religiosos; después ellas llamaron a los sentidos y exaltaron al hombre, al hombre desnudo de[l] Renacimiento, rey omnipotente de la creación, hasta que desaparece este mismo hombre bajo su caricatura moderna, cúbica o futurista.” [Gueydan de Roussel, 1981-1982: 168] [20].
4. Bibliografía
Altaya 1994:
Historia de la Pintura y de la Escultura.
Nº I, Septiembre 1994.
Barcelona, ed. Altaya, trad. cast. de J. Rovira,
Esteve Riambau y Salvador Busquets, 1994.
Arcan, Bernard 1993:
El Jaguar y el Oso Hormiguero. Antropología de la
Pornografía.
Buenos Aires, ed. Nueva Visión, trad. cast. de
Pablo Betesh, 1993.
Arias Pelerano, Francisco 1979:
Notas sobre la concepción del mundo y política.
Buenos Aires, ed. Eudeba, 1979.
Barazzutti, Luis 1985:
Humor erótico y pornografía.
Buenos Aires, ed. Guadalupe, 1985.
Baticle, Jeannine 1999:
Velázquez, el pintor hidalgo.
Trieste [Italia], ed. B, trad. cast. de Irene
Echevarria y Julia G. Gil,1999.
Berdiaev, Nicolai 1979:
El sentido de la Historia.
Madrid, ed. Encuentro, trad. cast. de Emilio Saura, 1979.
Berdiaev, Nicolai 1978:
El sentido de la Creación.
Buenos Aires, ed. Lohlé, 1978.
Boixadós, Alberto 1987:
La renovación cristiana del arte.
Cordoba, ed. Areté, 1987.
Bosanquet, Bernard 1949:
Historia de la Estética.
Buenos Aires, ed. Nova, trad. cast. de José Rovira Armengol, 1949.
Burckhardt, Titus 1976:
Alquimia.
Barcelona, ed. Plaza & Janes, trad. cast. de Ana
Mª de la Fuente, 1976.
Caponnetto, Mario 1999:
RAFAEL L BREIDE OBEID, Imagen y palabra.
La actualidad y lo permanente, [Gladius, Buenos Aires 1999, 239 pgs.]
en Gladius, Año 16 - Nº 45, 15 de Agosto de 1999,
pp. 249-251.
Campbell, Joseph 2002:
Tú eres eso.
Buenos Aires, ed. Emecé, trad. cast. de César Aira, 2002.
Caro Baroja, Julio 1985:
Las formas complejas de la vida religiosa (Siglos XVI y XVII).
Madrid, ed. Sarpe, 1985.
D`Ors, Eugenio 1920:
Glosas.
Madrid, ed. Saturnino Calleja, 1920.
Di Bernardo, Elso Darío 1981:
Del Arte Helénico al Neoclasicismo.
Buenos Aires, ed. Universidad Tecnológica
Nacional Facultad Regional Bs. As., 1981.
Disandro, Carlos A. 1986:
Las Fuentes de la Cultura.
Buenos Aires, ed. Struhart & Cia.,1986.
Eliade, Mircea 1992a:
Lo sagrado y lo profano.
Barcelona, ed. Labor, trad. cast. de Luis Gil.
Eliade, Mircea 1992b:
Los mitos que se tornan ídolos.
en Sin Limites, Año 2, Nº 8, Febrero 1992, pp.46-47.
Eliade, Mircea 1985:
El Mito del Eterno Retorno.
Barcelona, ed. Planeta-De Agostini, trad cast. de
Ricardo Anaya,1985.
Eliade, Mircea 1978:
Historia de las creencias y de las ideas religiosas.
I. De la prehistoria a los misterios de Eleusis.
Madrid, ed. Cristiandad, trad. cast. de J. Valiente Malla, 1978.
Eliade, M. y Kitagawa, J. M. 1986:
Metodología de la Historia de las Religiones.
Barcelona, ed. Piados, trad. cast. de Saad
Chedid y Eduardo Masullo,1986.
Gueydan de Roussel, Guillermo 1981-1982:
Dios, Rector de la historia.
en Filosofar Cristiano, [Córdoba (Argentina)] V-VI,
Nos. 9-12, 1981-1982, pp. 157-168.
Huizinga, Johan 1998:
El otoño de la Edad Media.
Barcelona, ed. Altaya, trad. cast. de José Gaos, 1998.
I.G.O. 1980:
El Modelo Femenino.
en Verbo [Argentina] Nº 208, Año XXII, Noviembre
1980, pp. 66-69.
Molina, Daniel 2000:
Celebración de los sentidos.
en Clarín, Buenos Aires, domingo 13 de febrero de
2000, Cultura y Nación, pp. 3-5.
Puy Muñoz, Francisco 1972:
El nominalismo, primera crisis de las ideas de la cristiandad.
en Verbo [España] Serie XI, núm. 104 abril 1972,pp.347-368.
Ramírez Arandigoyen, A. 1983:
La Tradición y el Mundo Moderno.
Buenos Aires, ed. Fidelidad, 1986.
Ramírez Arandigoyen, A. 1981:
Breves Consideraciones Doctrinarias.
en Fidelidad a la Santa Iglesia. Nº XIV, Abril-Junio 1981.
Randle, Patricio H. 1986:
Las raíces de la cultura y la educación laica.
en Verbo [Argentina] Nº 269, Diciembre 1986, pp.68-94.
Rodríguez Molas, Ricardo 1982:
Sexo y matrimonio en la sociedad tradicional.
en Todo es Historia, Año XVI - Nº 187, Diciembre de 1982, pp. 8-43.
Sáenz, Alfredo 1997:
El Icono.
Buenos Aires, ed. Gladius, 1997.
Sánchez, Matilde 1992:
Anatomía de un montaje de imágenes.
en Clarín, Buenos Aires, jueves 4 de junio de 1992,
Cultura y Nación, p. 8.
Serra, F. y Parramón J.M. 1983:
El desnudo al óleo.
Barcelona, ed. Parramón, 1983.
Spidlik S. I., Tomas 1986:
El icono, manifestación del mundo espiritual.
en Gladius, Año 2 - Nº 5, Pascua de 1986,
pp. 85-98.
Vallet de Goytisolo, Juan 1971:
Ideología, praxis y mito de la tecnocracia.
Madrid, ed. Escelicer, 1971.
Zapata Gollan, Agustín 1976:
El crucifijo en las medallas de Santa Fe la Vieja (Cayastá).
en Mikael, Año 4 - Nº 12, Tercer cuatrimestre de 1976,
pp.120-125.
Zorrilla, Rubén H. 1984:
Origen y Formación de la Sociedad Moderna.
Buenos Aires, ed. El Ateneo, 1984.
Aproximación a la historia del arte occidental desde la perspectiva del pensamiento simbólico
Salvador, Andrés Raúl Oscar
 |
| Hombre de Vitruvio Leonardo da Vinci (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg Ultima visita: 05/02/2011 |
1. Introducción
En este trabajo se examina la representación del cuerpo humano en el escenario Clásico o Pagano, Cristiano e Idealista Egocéntrico, atendiendo a las distintas modalidades del pensamiento simbólico y a las consecuencias de su colapso social en esta representación
2. Antecedentes
El pensamiento simbólico y la sacralidad de los objetos del mundo exterior y de los actos humanos. El pensamiento simbólico es el pensamiento propio de la mentalidad antigua [Disandro, 1986: 17; Arandigoyen, 1983: 44]; para el hombre religioso, los objetos del mundo exterior, como los actos humanos propiamente dichos, no tienen valor intrínseco autónomo, sino que lo adquieren y llegan a ser reales, porque participan en una realidad que los trasciende [Eliade, 1985: 12][1].
Así, la Naturaleza en cuanto es una creación divina se sacraliza, y al contemplarla, el hombre descubre que los dioses han manifestado en la propia estructura del mundo y de los fenómenos cósmicos las diferentes modalidades de lo sagrado y, por consiguiente del Ser [Eliade, 1992a: 101].
En otros términos mediante las cosas sensibles conocemos las inteligibles [Arandigoyen, 1983: 33-46][2].
Transparencia del símbolo. El mundo habla o se revela a si mismo a través de símbolos [Eliade-Kitagawa, 1986: 128], por lo que para quien contempla a la naturaleza con esta visión, el mundo se presenta transparente porque percibe en todas sus manifestaciones el brillo de los eternos arquetipos [Burckhardt, 1976: 46].
El hombre religioso y la homologación cuerpo-casa-Cosmos. En este contexto simbólico, el hombre religioso establece la homologación cuerpo humano-casa-Cosmos lo que se explica, como sostiene Mircea Eliade, porque el hombre se cosmiza, esto es:
“reproduce a escala humana el sistema de condicionamientos recíprocos y de ritmos que caracteriza y constituye un <mundo
Para el hombre moderno:
“su cuerpo está privado de toda significación religiosa y espiritual. En resumen, se podría decir que, para los modernos desprovistos de religiosidad, el Cosmos se ha vuelto opaco, inerte, mudo: no transmite ningún mensaje, no es portador de ninguna <clave
3. Desarrollo
Representación del cuerpo humano en la antigüedad clásica. Para el hombre antiguo la belleza es considerada como expresión de la divinidad localizada en el escenario total de la naturaleza, lo que lleva a una inteligencia que identifica lo divino en lo físico; de allí el esfuerzo por lograr una representación formal del cuerpo humano que descubra la presencia de lo divino en el hombre, en este sentido explica Eliade:
“Cuando la estatuaria griega alcanza la perfección formal de la época clásica, y cuando los dioses, desde mucho tiempo antropomorfizados, son representados como tipos ejemplares de la belleza humana, el genio del artista logra aún salvaguardar el “modo de ser divino” en la estructura misma de la imagen. La perfecta serenidad, la sonrisa misteriosa, los ojos muy abiertos y sin cejas, indican que se trata de personas que trascienden el modo de ser de los humanos.” [Eliade, 1992b: 47].
Es que, como precisa Nicolai Berdiaev:
“El arte pagano es clásico e inmanente [...]. La perfección hacia la que tiende [...] está contenida dentro de los limites terrestres [...]. El arte del paganismo es el único arte que haya alcanzado de una manera inmanente, en este mundo, y con las fuerzas del mundo, una realización absoluta de la belleza.” [Berdiaev, 1978: 277].
De hecho:
“La escultura y la arquitectura antiguas se basan sobre esta creencia de que es posible abarcar la belleza en este mundo mediante la perfección de las líneas. El dionisismo antiguo era inmanente al ciclo de las fuerzas naturales.” [Berdiaev, 1978: 278].
 |
| Venus de Cnido Praxíteles (s. IV a. de C.) Copia romana romana llamada de Altemps o Ludovici http://es.wikipedia.org/wiki/Afrodita_de_Cnido Ultima visita: 07/03/2011 |
La perfección [Divina] del cuerpo humano hace de este la representación mas adecuada de los dioses [Eliade, 1978: 278] [como se advierte en la Venus de Cnido y en el Hermes de Praxíteles (Serra-Parramón,1983:19)] y por las proporciones que guardan entre si sus diversas partes sirve entre los griegos de modelo en la construcción de columnas [empleándose las proporciones del cuerpo de un hombre en la columna dorica, y las de una mujer en la columna jonica] y para lograr la mayor belleza del templo [Di Bernardo, 1981: 3-6].
 |
| Hermes con el niño Dionisio Praxíteles (s. IV a. C.) http://es.wikipedia.org/wiki/Hermes_con_el_ni%C3%B1o_Dioniso Ultima visita: 07/03/2011 |
Representación del cuerpo humano en la Edad Media. El Judeocristianismo al desplazar [Berdiaev, 1979: 123] a la Divinidad fuera del escenario de la Naturaleza [Berdiaev, 1979: 103-108] origina un arte inspirado:
“en otro espíritu. El cielo se abre encima de él y descubre lontananzas ilimitadas. Por ello ha de reflejar una nostalgia trascendental, una impulsión hacia otro mundo, fuera de los limites de lo inmanente: eso es la tristeza romántica. Lo inacabado romántico de la forma es uno de los caracteres del arte cristiano. No cree que podrá ya lograr la belleza en este mundo. Para él, la belleza acabada, perfecta, eterna, no existe más que en el otro mundo, y aquí abajo no se puede tener de ella más que nostalgia. Para el mundo cristiano, la belleza es aquello que le habla de un mundo diferente, es decir, el símbolo. El sentimiento cristiano de un ser trascendental creará en el arte la tradición cristiana, opuesta al ideal clásico.” [Berdiaev, 1978: 278][3].
Tengamos también presente que, como explica Eliade, para el artista cristiano el problema de cómo hacer resaltar a través de la figura de un hombre, la concepción que se tenía de la divinidad:
“era, y lo es aún hoy, prácticamente insoluble. Pues no se ha descubierto medio alguno para significar, plásticamente, que Dios estaba oculto en el Cristo histórico. Por tal razón, la verdaderas obras maestras cristianas no muestran a Jesús proclamando su mensaje, sino al Cristo crucificado o resucitado, o al Cristo en gloria, juez y cosmócrata. Pues todas esas epifanías cristológicas podían ser expresadas plásticamente. ¿Pero cómo expresar el misterio de la Encarnación antes que fuera develado? ¿Cómo expresar el simple hecho de que Dios se había ocultado en un cuerpo humano y, al hacerlo, se había tornado por completo irreconocible en tanto que Dios? ...” [Eliade, 1992b: 47].
 |
| Maiestas Domini Evangelistar von Speyer (s. XIII) http://es.wikipedia.org/wiki/Maiestas_Domini Ultima visita: 07/03/2011 |
Es por ello que el arte tradicional cristiano se expresa del modo que se advierte en los iconos no por ignorancia de la anatomía y la perspectiva, sino porque concedía prioridad a las formas intelectuales, a las significaciones simbólicas [Sáenz, 1997: 354]; el icono, descosifica, desmaterializa el cuerpo del hombre, no teniendo en cuenta sus proporciones anatómicas [Sáenz, 1997: 123] de hecho no era licito pintar los iconos tomando como modelos personas reales [Sáenz, 1997: 124], recuerda el P. Alfredo Sáenz que:
“El icono no es un retrato que se esfuerza por prolongar indefinidamente esta vida terrestre, sino una representación de la futura humanidad deificada. Y puesto que nosotros todavía nos movemos en medio de una humanidad pecadora, sólo podemos entrever semejante estado glorioso a través del icono, su representación simbólica.” [Sáenz, 1997: 124-125][4].
 |
| Nuestra Señora de Vladimir Icono (s. XII) http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vladimirskaya.jpg Ultima visita: 07/03/2011 |
Conceptos semejantes podrían expresarse respecto del arte románico y gótico[5].
 |
| Cristo en Majestad Catedral de Chartres (s. XII) http://quod.lib.umich.edu/cgi/i/image/image-idx?q1=chartres&rgn 1=ic_all&op2=And&q2=&rgn2=ic_all&op3=And&q3=&rgn3=ic_all&type=boolean&c=aict&med=1&view=thumbnail Ultima visita: 07/03/2011 |
La crisis nominalista del siglo XIV. En el colapso de la inteligencia simbólica del arte medieval y en la génesis del Renacimiento debe tenerse siempre presente el papel de la negación nominalista a sobrepasar lo sensible en el examen de la realidad de modo que no se alcanza a percibir ideas universales [Vallet de Goytisolo, 1971: 13; Puy Muñoz,1972].
Como ejemplo de una representación del cuerpo humano en la transición de la Edad Media al Renacimiento se pueden mencionar los cuerpos desnudos de Adán y Eva de Juan van Eyck que forman parte del retablo Poliptico del Cordero Místico [1432], expuesto en la catedral de Gante [Serra-Parramón,1983: 24-25][6], en los cuales la tensión entre contenido y forma se advierte en el hecho de que si bien, como observa Johan Huizinga, el elemento erótico no falta, ya que:
“El artista ha observado con todo rigor el código convencional de la belleza femenina en los senos pequeños y demasiado altos, en los largos y delgados brazos, en el cuerpo un poco saliente. Pero todo lo ha hecho con absoluta ingenuidad, sin la menor capacidad o el más leve intento para excitar los sentidos.” [Huizinga, 1998: 442].
 |
| Ángeles músicos y Eva Detalle del retablo Poliptico del Cordero Místico de Juan van Eyck (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/Poliptico_del_cordero_mistico Ultima visita: 07/03/2011 |
Representación del cuerpo humano en el Renacimiento. El Renacimiento supone un escenario complejo [Berdiaev, 1978: 279] en el que libran combate principios contrarios: la concepción pagana de un absoluto inmanente en la vida, y la concepción trascendental cristiana [Berdiaev, 1978: 280].
Joseph Campbell ha señalado la importancia que presenta en este contexto la traducción de una considerable porción del Corpus Hermeticum hecha por Marsilio Ficino en 1463, obra que se inscribe en la línea griega de pensamiento en el que la divinidad habita, y es la esencia misma de, la sustancia del universo, inteligencia esta que se encuentra en conflicto con la tradición que prevalece desde el siglo IV en adelante de un Dios entendido como un Ser trascendente, que no debe identificarse con la sustancia del universo ni con nuestra propia forma interna [Campbell, 2002: 69]:
“En el Renacimiento [...] la aparición de esa traducción del Corpus Hermeticum generó una nueva comprensión de los valores desde un punto de vista místico, el punto de vista que había sido propio de la mente europea en la antigüedad, aunque estaba reprimido desde el siglo de Teodosio. Ya se lo puede detectar en la tradición del Grial. No hay duda de que está en Eckhart. Todo el movimiento albigense está basado en él. De hecho, ha estado en tensión o conflicto con la tradición dominante todo el tiempo. En el Renacimiento fue reavivado con audacia, inspirando entusiasmo por sus perspectivas místicas en muchos de los más grandes artistas de la época: Botticelli, por ejemplo, Leonardo y Tiziano.” [Campbell, 2002: 69-70][7].
 |
| Retrato de Marsilio Ficino Leonardo da Vinci (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/Marsilio_Ficino Ultima visita: 07/03/2011 |
El Hombre deja de mirar el Cielo para fijar su vista, extasiado en su derredor y en si mismo: se descubren el y el mundo [Arias Pelerano, 1979: 42]. El arte vuelca su temática hacia el hombre y la naturaleza, dejando de lado las escenas bíblicas, que, aunque se pinten, se humanizan notablemente [Arias Pelerano, 1979: 42], lo que se explica por la tensión entre inmanencia naturalista y trascendencia cristiana:
 |
| El nacimiento de Venus Sandro Botticelli (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/El_nacimiento_de_Venus Ultima visita: 07/03/2011 |
“En la obra de Botticelli se siente la imposibilidad del alma cristiana de alcanzar la perfección formal en el arte, el doloroso desgarramiento del alma cristiana, el fracaso de las realizaciones culturales. De Botticelli se dijo que sus Venus habían abandonado la tierra y que sus Vírgenes habían dejado el cielo. La figura perfecta de la Virgen que no puede permanecer en la tierra constituye la característica del espíritu de Botticelli y aquí radica su principal nostalgia.” [Berdiaev, 1979: 124][8].
 |
| Virgen del libro Sandro Botticelli (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_del_libro_(Botticelli) Ultima visita: 07/03/2011 |
En el Renacimiento, el cuerpo humano[9] en su pura presencia material, se introduce en la percepción de la cultura constituyendo la aparición del desnudo un indicador de la introducción de la secularidad en la vida cotidiana y su representación [Zorrilla, 1984: 96].
En efecto, la progresiva perdida de la inteligencia simbólica lleva en este periodo a la perdida de la mirada icónica: la materia se torna opaca[10] a la luz del logos y en ella se detiene la mirada [Caponnetto, 1999: 250][11]; de allí que el humanismo renacentista, en su retorno al naturalismo, tome como ideal y exalte la carnalidad del ser humano [I.G.O., 1980: 66]; así:
En efecto, la progresiva perdida de la inteligencia simbólica lleva en este periodo a la perdida de la mirada icónica: la materia se torna opaca[10] a la luz del logos y en ella se detiene la mirada [Caponnetto, 1999: 250][11]; de allí que el humanismo renacentista, en su retorno al naturalismo, tome como ideal y exalte la carnalidad del ser humano [I.G.O., 1980: 66]; así:
“Si comparamos una “Madonna” de Rafael con un icono ruso de la Theotokos, la diferencia es abismal: lo que el gran artista italiano nos presenta no es sino una hermosa mujer, con un niño simpatiquísimo en sus brazos. Sabemos que para bosquejar sus Vírgenes, Rafael se inspiraba no en el modelo “ideal” de nuestra Señora, sino en los cuerpos de mujeres reales y concretas, y alguna vez hasta en su propia amante. Lo mas que lograba era exponer, y de manera insuperable por cierto, el amor maternal, pero no que esa mujer era la Madre de Dios, y que el Niño que llevaba en sus brazos era la Sabiduría encarnada.” [Sáenz, 1997: 372][12].
 |
| Virgen de la silla Rafael Sanzio (s. XVI) http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_la_silla Ultima visita: 07/03/2011 |
En su aspiración a lograr la perfección formal el hombre del Renacimiento procura sin lograrlo un retorno al paganismo y a su mirada, ya que a la conciencia inmanente del naturalismo antiguo se une la conciencia cristiana trascendente, que hace saltar todos los limites [Berdiaev, 1979: 122]:
“El Renacimiento descubre que en la era cristiana es imposible la perfección y la claridad de las formas propias de la edad clásica. El antiguo mundo helénico, que creó la imagen del paraíso terrenal y de la belleza perfecta de la vida terrestre, llegó a lograr en su apogeo formas perfectas, las cuales no puede conseguir en este mundo el espíritu cristiano, para el cual los cielos se han abierto y han sido desplazados los limites del mundo y para el que la vida no puede quedar encerrada en la inmanencia. Sólo una vez ha sido posible alcanzar la perfección de la forma en la historia universal; en la historia cristiana existen tentativas de renacimiento y de retorno a los moldes clásicos, hay nostalgia por la belleza griega, pero ya no es posible alcanzar aquella belleza, claridad e integridad del espíritu, pues en el ámbito de la historia y de la cultura terrestres resulta imposible superar el conflicto entre la vida terrenal y la celeste, entre la vida temporal y la eterna, entre el mundo inmanente [encerrado en si mismo] y el mundo infinito y trascendente, característico de la conciencia cristiana.” [Berdiaev, 1979: 122-123].
Fue en definitiva:
“una deformación de las formas perfectas por parte de un espíritu nuevo, que ha pasado por la experiencia de la historia medieval y es diferente del espíritu antiguo; por parte de un espíritu que se inclina de un modo nuevo sobre el arte, el saber, la forma estatal de la antigüedad, y en definitiva, sobre la totalidad de la vida antigua.” [Berdiaev, 1979: 121].
En su revalorización de la antigüedad pagana, en el Renacimiento se prefiere el culto a la carne a su transfiguración, y cuando se procura concebir lo irrepresentable con las mismas categorías que lo representable, desaparece el lenguaje del realismo simbólico [Sáenz, 1997: 371 nota 55].
 |
| Cristo y Maria, detalle de El Juicio Final Miguel Angel Buonarroti (s. XVI) http://es.wikipedia.org/wiki/El_Juicio_Final_(Capilla_Sixtina) Ultima visita: 07/03/2011 |
En este contexto, observa Julio Caro Baroja: “No faltaran quienes reaccionen ante tantas formas exuberantes y los mismos que las crean vienen a reconocer que otras, mas viejas y escuálidas, podían producir sentimientos piadosos superiores. El pintor aragonés contemporáneo de Velásquez, Jusepe Martínez, que da cuenta de la hostilidad de Adriano VI a los artistas de Roma, la cual llegó a tal punto, que quiso deshacer el Juicio final de Miguel Angel porque parecía mal tanto figura desnuda, narra también que Miguel Angel mismo reconocía que una vieja pintura, que no podía competir en perfección con las que se hacían en su época, no podía superarse en expresión de divinidad; y por otras observaciones nos da idea del progresivo naturalismo que hizo que, al final, los modernos pintaran a Cristo como si fuera un hornero o un faquín y la Virgen, con la Magdalena, como lavanderas.” [Caro Baroja, 1985: 600][13].
 |
| Muerte de la Virgen Caravaggio (s. XVII) http://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_la_Virgen_(Caravaggio) Ultima visita: 07/03/2011 |
Representación del cuerpo humano en la Modernidad. Con el Renacimiento se inicia entonces un repliegue intrahistórico del ser humano sobre si mismo y sobre el mundo que se ha lanzado a construir y que alcanza su madurez en el idealismo cartesiano [Ramírez Arandigoyen, 1981: 21][14].
 |
| Magdalena penitente Tiziano Vecellio (S. XVI) http://es.wikipedia.org/wiki/Magdalena_penitente Ultima visita: 07/03/2011 |
El arte se desvincula del orden metafísico [Sáenz, 1997: 355-358] lo que lleva a poner como fin del arte el placer sensible antes que el placer del bien inteligible[15] lo que se advierte en el reemplazo de la palabra Arte por la palabra Estética[16] [del griego aisthetiké, y éste de áisthesis, facultad de sentir, sensación, sentimiento] que se mueve en el orden del sentimiento y es independiente del conocimiento y del Ser [Sáenz, 1997: 358-359]; así refiriéndose al arte moderno en el periodo 1880-2000, Daniel Molina escribe:
“En el cuadro moderno priva la sensación, lo que el espectador siente y que es intransferible e incomunicable: por eso hay arte, porque lo que está en la tela, en el papel o en el mármol no pude ser dicho o significado de ninguna otra manera. No hay nada que entender: es para gozar. Esta es una concepción radicalmente distinta a la que tenía el arte premoderno: pervivía la necesidad de contar una historia; ése, era un legado del didáctico arte medieval (un arte que debía contarles la historia sagrada a los que no sabían leer, a la mayoría, a través de las imágenes en las iglesias).” [Molina, 2000: 5]
 |
| Venus del espejo Diego Velázquez (s. XVII) http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo Ultima visita: 07/03/2011 |
Es significativo que es en este contexto cuando surge la pornografía [Arcan, 1993: 133-134; Barazzutti, 1985: 34-35], la que implica una desacralización del cuerpo humano [Randle, 1986: 69][17] que puede describirse en términos de una secularización [Barazzutti, 1985: 37] de la belleza [Barazzutti, 1985: 21] y de la sexualidad [Barazzutti, 1985: nota 3: 39] y una mirada meramente instrumental [Barazzutti, 1985: 36], cosificadora [Barazzutti, 1985: nota 3: 25, 29, 53] y fragmentaria [Barazzutti, 1985: 19] del hombre [Barazzutti, 1985: 48][18].
 |
| John Cleland, Memoirs of a Woman of Pleasure, 1749 http://www.eroticabibliophile.com/books_fannyhill.php Primer obra pornografica que usa la forma de novela http://en.wikipedia.org/wiki/Fanny_Hill Ultima visita: 07/03/2011 |
El proceso alcanza su culminación en el siglo XIX con el Impresionismo que fue considerado como la traslación del nominalismo a la pintura por su negación del contorno en la naturaleza, de modo que si la forma no existe con anterioridad a las cosas, naturalmente es realismo pintar cosas; lo que lleva al repudio de la forma [lo que los impresionistas hacen en la practica poniendo el acento en el color, la sustancia] y a la aceptación de lo efímero [Boixadós, 1987:20-21][19]; del periodo Impresionista se puede señalar el cuadro de Renoir Mujer saliendo del baño, y el de Bonnard titulado La toilette.
 |
| La toilette Pierre Bonnard (S. XX) http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=1933 Ultima visita: 07/03/2011 |
Por fin, si bien es una obra Cubista, es de interés en orden a nuestro examen el cuadro de Picasso Les demiselles d`Avignon [Serra-Parramón,1983: 57-59].
 |
| Las señoritas de Avignon Pablo Picasso, (s. XX) http://www.moma.org/explore/conservation/demoiselles/ Ultima visita: 07/03/2011 |
La relación entre el modo de representar al hombre en el arte moderno y la supresión social de la inteligencia simbólica ha sido sugerida por Gueydan de Roussel: “Del mismo modo las artes plásticas empezaron por hablar a través de símbolos religiosos; después ellas llamaron a los sentidos y exaltaron al hombre, al hombre desnudo de[l] Renacimiento, rey omnipotente de la creación, hasta que desaparece este mismo hombre bajo su caricatura moderna, cúbica o futurista.” [Gueydan de Roussel, 1981-1982: 168] [20].
4. Bibliografía
Altaya 1994:
Historia de la Pintura y de la Escultura.
Nº I, Septiembre 1994.
Barcelona, ed. Altaya, trad. cast. de J. Rovira,
Esteve Riambau y Salvador Busquets, 1994.
Arcan, Bernard 1993:
El Jaguar y el Oso Hormiguero. Antropología de la
Pornografía.
Buenos Aires, ed. Nueva Visión, trad. cast. de
Pablo Betesh, 1993.
Arias Pelerano, Francisco 1979:
Notas sobre la concepción del mundo y política.
Buenos Aires, ed. Eudeba, 1979.
Barazzutti, Luis 1985:
Humor erótico y pornografía.
Buenos Aires, ed. Guadalupe, 1985.
Baticle, Jeannine 1999:
Velázquez, el pintor hidalgo.
Trieste [Italia], ed. B, trad. cast. de Irene
Echevarria y Julia G. Gil,1999.
Berdiaev, Nicolai 1979:
El sentido de la Historia.
Madrid, ed. Encuentro, trad. cast. de Emilio Saura, 1979.
Berdiaev, Nicolai 1978:
El sentido de la Creación.
Buenos Aires, ed. Lohlé, 1978.
Boixadós, Alberto 1987:
La renovación cristiana del arte.
Cordoba, ed. Areté, 1987.
Bosanquet, Bernard 1949:
Historia de la Estética.
Buenos Aires, ed. Nova, trad. cast. de José Rovira Armengol, 1949.
Burckhardt, Titus 1976:
Alquimia.
Barcelona, ed. Plaza & Janes, trad. cast. de Ana
Mª de la Fuente, 1976.
Caponnetto, Mario 1999:
RAFAEL L BREIDE OBEID, Imagen y palabra.
La actualidad y lo permanente, [Gladius, Buenos Aires 1999, 239 pgs.]
en Gladius, Año 16 - Nº 45, 15 de Agosto de 1999,
pp. 249-251.
Campbell, Joseph 2002:
Tú eres eso.
Buenos Aires, ed. Emecé, trad. cast. de César Aira, 2002.
Caro Baroja, Julio 1985:
Las formas complejas de la vida religiosa (Siglos XVI y XVII).
Madrid, ed. Sarpe, 1985.
D`Ors, Eugenio 1920:
Glosas.
Madrid, ed. Saturnino Calleja, 1920.
Di Bernardo, Elso Darío 1981:
Del Arte Helénico al Neoclasicismo.
Buenos Aires, ed. Universidad Tecnológica
Nacional Facultad Regional Bs. As., 1981.
Disandro, Carlos A. 1986:
Las Fuentes de la Cultura.
Buenos Aires, ed. Struhart & Cia.,1986.
Eliade, Mircea 1992a:
Lo sagrado y lo profano.
Barcelona, ed. Labor, trad. cast. de Luis Gil.
Eliade, Mircea 1992b:
Los mitos que se tornan ídolos.
en Sin Limites, Año 2, Nº 8, Febrero 1992, pp.46-47.
Eliade, Mircea 1985:
El Mito del Eterno Retorno.
Barcelona, ed. Planeta-De Agostini, trad cast. de
Ricardo Anaya,1985.
Eliade, Mircea 1978:
Historia de las creencias y de las ideas religiosas.
I. De la prehistoria a los misterios de Eleusis.
Madrid, ed. Cristiandad, trad. cast. de J. Valiente Malla, 1978.
Eliade, M. y Kitagawa, J. M. 1986:
Metodología de la Historia de las Religiones.
Barcelona, ed. Piados, trad. cast. de Saad
Chedid y Eduardo Masullo,1986.
Gueydan de Roussel, Guillermo 1981-1982:
Dios, Rector de la historia.
en Filosofar Cristiano, [Córdoba (Argentina)] V-VI,
Nos. 9-12, 1981-1982, pp. 157-168.
Huizinga, Johan 1998:
El otoño de la Edad Media.
Barcelona, ed. Altaya, trad. cast. de José Gaos, 1998.
I.G.O. 1980:
El Modelo Femenino.
en Verbo [Argentina] Nº 208, Año XXII, Noviembre
1980, pp. 66-69.
Molina, Daniel 2000:
Celebración de los sentidos.
en Clarín, Buenos Aires, domingo 13 de febrero de
2000, Cultura y Nación, pp. 3-5.
Puy Muñoz, Francisco 1972:
El nominalismo, primera crisis de las ideas de la cristiandad.
en Verbo [España] Serie XI, núm. 104 abril 1972,pp.347-368.
Ramírez Arandigoyen, A. 1983:
La Tradición y el Mundo Moderno.
Buenos Aires, ed. Fidelidad, 1986.
Ramírez Arandigoyen, A. 1981:
Breves Consideraciones Doctrinarias.
en Fidelidad a la Santa Iglesia. Nº XIV, Abril-Junio 1981.
Randle, Patricio H. 1986:
Las raíces de la cultura y la educación laica.
en Verbo [Argentina] Nº 269, Diciembre 1986, pp.68-94.
Rodríguez Molas, Ricardo 1982:
Sexo y matrimonio en la sociedad tradicional.
en Todo es Historia, Año XVI - Nº 187, Diciembre de 1982, pp. 8-43.
Sáenz, Alfredo 1997:
El Icono.
Buenos Aires, ed. Gladius, 1997.
Sánchez, Matilde 1992:
Anatomía de un montaje de imágenes.
en Clarín, Buenos Aires, jueves 4 de junio de 1992,
Cultura y Nación, p. 8.
Serra, F. y Parramón J.M. 1983:
El desnudo al óleo.
Barcelona, ed. Parramón, 1983.
Spidlik S. I., Tomas 1986:
El icono, manifestación del mundo espiritual.
en Gladius, Año 2 - Nº 5, Pascua de 1986,
pp. 85-98.
Vallet de Goytisolo, Juan 1971:
Ideología, praxis y mito de la tecnocracia.
Madrid, ed. Escelicer, 1971.
Zapata Gollan, Agustín 1976:
El crucifijo en las medallas de Santa Fe la Vieja (Cayastá).
en Mikael, Año 4 - Nº 12, Tercer cuatrimestre de 1976,
pp.120-125.
Zorrilla, Rubén H. 1984:
Origen y Formación de la Sociedad Moderna.
Buenos Aires, ed. El Ateneo, 1984.
[1] Explica Guillermo Gueydan de Roussel: “Es menester tener ante los ojos los vestigios del arte religioso de la Edad Media para hacerse una idea de la fe de nuestros antepasados. Un gran historiador del arte, Emilio Mâle, ha dicho que “hubo siempre para la Edad Media más realidad en la idea que el hombre se hace de las cosas que en las cosas mismas”. Es también la concepción de Bossuet, cuando dice:”No miramos lo que se ve, sino lo que no se ve; porque, como dice el Apóstol, lo que se ve es pasajero, y lo que no se ve dura siempre”.” [Gueydan de Roussel, 1981-1982: 158].
[2] Cf. Salvador, Andrés. Notas sobre el pensamiento simbólico I. ITGD, Corrientes, 2003; y Notas sobre el pensamiento simbólico II. ITGD, Corrientes, 2003.
[3] Berdiaev emplea la palabra romántico no en su sentido restringido de escuela, sino con una acepción mucho mas amplia [Berdiaev, 1978: 302 nota 1]. Sobre una de las implicaciones que supone el desplazamiento véase el articulo del teólogo ortodoxo Sergio Boulakoff, La belleza y el mal, en Moenia, Buenos Aires, Setiembre 1981,VII, pp.81-90.
[4] Expresa Pavel Florenskij: “La pintura de iconos es una metafísica del ser, no una metafísica abstracta sino concreta. Mientras la pintura a óleo es mas apta para reproducir la presencia sensible del mundo, y la incisión su esquema racionalistico, la pintura del icono entiende lo que representa como manifestación sensible de la esencia metafísica” [Sáenz, 1997: 115]; anota el P. Sáenz [quien examina la significación del vestido y de la desnudez en su articulo El vestido como símbolo, en Stromata 38 (1982) 373-389 (Sáenz, 1997: 106 nota 114)] que en los iconos, la desnudez de los cuerpos de los santos es mostrada como un manto de gloria, y cuando están vestidos, la sobriedad de los pliegues hace que la atención no se dirija a la anatomía, sino que la trascienda, sospechando la presencia de un cuerpo deificado, celestial [Sáenz, 1997: 128 nota 47]. Florenskij: “cree descubrir una cierta sombra de iconoclasia en los maestros del color de Occidente, que eligieron el lienzo y los colores al óleo, densos y carnales.” [Spidlik, 1986: 95].
En punto al empleo del óleo, los cuerpos desnudos de Adán y Eva pintados por Van Eyck hacia 1432 como parte del retablo Políptico del Cordero Místico, y de los que se puede decir que son los primeros desnudos posteriores a la Edad Media, están pintados al óleo [Serra-Parramón,1983: 25]; por otra parte, se ha señalado que la decadencia del arte sacro en el mundo cristiano oriental con la penetración de la pintura moderna en Rusia a fines del siglo XVIII se asocia con la técnica del óleo [Sáenz, 1997: 369].
Sobre la representación del desnudo en la Edad Media y en cierta forma atendiendo implícitamente al fondo simbólico del arte antiguo y medieval, escribe Reinach: “Muchas veces he hablado de la serenidad del arte gótico; es ésta una palabra que no había tenido ocasión de volver a emplear después de la lección sobre el arte griego. En efecto, cuando más se reflexiona sobre ello, más claro se ve que el arte griego y el gótico son hermanos, por largo tiempo enemigos y hoy reconciliados. Pero la superioridad del arte griego es innegable. Cifrase, sobre todo, en el hecho capital de que el arte gótico es esencialmente un arte vestido. Los prejuicios de la época y la naturaleza de los monumentos religiosos que había de decorar, le han prohibido, de una manera casi absoluta, la representación del desnudo. Aun en aquellos casos en que se permite representarlo, es mediano y tímido; el arte gótico no ha producido ninguna imagen satisfactoria ni del Niño Jesús ni de Adán y Eva.” [Reinach, s.f.: 140]; en relación a la serenidad en el arte griego cf. Reinach, s.f.: 58, 59, 72 y 75. Según Agustín Zapata Gollan: “Las más antiguas, aunque muy escasa, expresiones de la iconografía del Cristo crucificado, le representan vestido. Un jaspe verde, ubicado entre los siglos IV y V, lo muestra nimbado y vestido por una larga túnica. [...] el Diccionario de Arqueología Cristiana y Liturgia de Carbol y Leclercq [... (ubica)] en el siglo V, una imagen en que aparece el Cristo sólo con el subligaculum; y entre este siglo y el siguiente, la imagen representada en Santa Sabina en Roma en la que aparece el Redentor entre los dos ladrones, todos de frente, y el Cristo con los brazos extendidos horizontalmente, despojado de sus vestidos sauf une ceinture sur les reins. Sin embargo estos son ejemplares rarísimos, pues es evidente, como observan los autores de arqueología cristiana, que Occidente tuvo, sin duda, repugnancia por la representación de la figura desnuda de Cristo en la cruz.” [Zapata Gollan, 1976: 120].
 |
| Crucifixión de Cristo Detalle de la puerta de madera en Santa Sabina all'Aventino, Roma (s. VI) http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_Santa_Sabina Ultima visita: 07/03/2011 |
[5] Cf. Fulcanelli, El Misterio de las Catedrales, Editorial América Ibérica S. A., Madrid, 1994, traducción castellana de J. Ferrer Aleu, Biblioteca Fundamental Año Cero 22.
[6] Como explica Johan Huizinga: “Con el arte de los van Eyck ha alcanzado la representación pictórica de los asuntos sagrados un grado de detalle y de naturalismo, que acaso pueda llamarse un principio, tomado desde el punto de vista riguroso de la historia del arte, pero que significa un final desde el punto de vista de la historia de la cultura. Se ha llegado en él a la más extremada tensión en el arte de dar forma terrena a lo divino: el contenido místico de la representación estaba próximo a evaporarse totalmente de las imágenes y a dejar detrás de sí el mero placer de la forma multicolor. Por eso el naturalismo de los hermanos van Eyck, que suele ser considerado en la historia del arte como un elemento que anuncia el Renacimiento, debe considerarse con mucha mayor razón como el despliegue del espíritu de la última Edad Media. [...] Una y otra vez es la forma la que amenaza desbordar al contenido y la que le impide rejuvenecerse. El arte de los van Eyck es por su contenido totalmente medieval aún. No hablan por él nuevas ideas. Es un ultimo término, un punto final. El sistema medieval del pensamiento había llegado a ser un edificio que tocaba el cielo; sólo seguía siendo posible pintarlo y adornarlo.” [Huizinga, 1998: 382-383]; ver también Huizinga, 1998: 396-397.
[7] ““Totalmente diferente es el arte del Renacimiento. Su principio escondido es el orgullo; el hombre de allí en adelante se basta a sí mismo y aspira a ser Dios” (Emilio Mâle: L`art religieux de la fin du Moyen-Age en France, p. 481).” [Gueydan de Roussel, 1981-1982: 161 nota 12].
[8] Escribe el P. Sáenz que para P. Florenskij: “todo se reduce a creer en el primado y la autosuficiencia ontológica del mundo, en su autocreación y autoafirmación, o bien en el primado de Dios, considerando el mundo una creación suya. La pintura renacentista adhiere por lo general a la primera concepción del mundo, la pintura de iconos se funda en la segunda. De ahí la diferencia de sus métodos” [Sáenz, 1997: 372]. Sobre Botticelli y su relación con el nacimiento de la imagen del individuo espiritual en Occidente y la formación del substrato normativo germinal del individualismo posesivo, véase el trabajo de Joaquín E. Meabe, Botticelli y la imagen de la modernidad secular, CC - Nº 54, ITGD, Corrientes, 2000.
[9] Particularmente: “El cuerpo femenino - considerado con extraordinaria prevención por el pensamiento y las practicas cristianas - disputa a los demás objetos profanos la sutil morbosidad de la intención artística [...] La mujer misma, como persona total, y el niño - una presencia inusitada si se excluye al niño Jesús - transitan cada vez más asiduamente el esplendor de las telas.” [Zorrilla, 1984: 96].
[10] Para el hombre religioso la Naturaleza es transparente, es decir en ella descubre los múltiples modos de lo sagrado y, por consiguiente, del Ser [Eliade, 1992: 101].
[11] De interés es la supuesta observación de un monje griego sobre algunas pinturas del Ticiano, encargadas por él y que se negó a aceptar: “Vuestras escandalosas pinturas se salen totalmente del lienzo; son tan malas como las estatuas” [Bosanquet, 1949: 165 nota 1]. “Heine afirma que Tiziano, con la pintura de sus desnudos, produjo cambios más profundos en la sociedad que Lutero con las proposiciones de Witemberg” [Rodríguez Molas, 1982: 10].
[12] Cf. también la opinión de L. Ouspensky en Spidlik, 1986: 96. Sobre Rafael escribe Reinach: “La antigüedad pagana y la cristiana le han suministrado imágenes inolvidables que han realizado el ideal del Renacimiento, y que, después de cuatro siglos, permanecen grabadas en la memoria de los hombres. Su tipo de la Virgen, mitad cristiano y mitad pagano, ni muy etéreo ni demasiado sensual, ha conquistado los corazones y conserva aún su imperio. Parece que la fusión momentánea de esos dos mundos opuestos y hostiles, el paganismo y el cristianismo, se operó en el genio de Rafael; si otros fueron a modo de flores del Renacimiento, él fue el fruto maduro.” [Reinach, s.f.: 249-250].
[13] El titulo de la obra de Jusepe Martínez citada por Caro Baroja es Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Madrid, 1866 [Caro Baroja, 1985: 600 nota 19]; Berdiaev recuerda que Georg Simmel en un articulo sobre Miguel Ángel quiere demostrar que este: “trascendió el dualismo del inmanentismo pagano y del trascendentalismo cristiano. “El alma y el cuerpo, largamente separados por la tendencia del alma a lo trascendente, se reconocen aquí nuevamente como unidad.” “La idea, de la cual fue mártir Miguel Ángel, toca evidentemente los problemas infinitos de la humanidad: encontrar en la vida misma la plenitud que libera de la vida, encarnar lo absoluto en la forma de la finito.” En verdad, no se trata aquí solamente del problema de Miguel Ángel, sino del problema del arte y de toda cultura humana. Para Miguel Ángel, lo trascendente no podía trocarse en un inmanente.” [Berdiaev, 1978: 302 nota 2]. Anota Caro Baroja que la observación respecto del modo de pintar a Cristo y a la Virgen con la Magdalena debía referirse al Caravaggio [Caro Baroja, 1985: 600 nota 21]; de Caravaggio se señala que varios de los grandes retablos que pintó en Roma: “fueron acremente criticados. De algunos el clero objetó la suciedad de las ropas y de los pies, reproducidos con criterio naturalista; y de todos, la falta de idealización. La muerte de la Virgen representa a Nuestra Señora hinchada, y llegó a decirse que el pintor tomó modelo de una prostituta ahogada extraída del Tíber.” [Altaya, 1994: 3].
[14] La tensión de este periodo que podemos localizar en torno a la primera mitad del siglo XVII se advierte al comparar a los maestros venecianos con Rubens, tal como hace Reinach: “Lo que con frecuencia tomó de la antigüedad, de los maestros venecianos, de Miguel Ángel y de Caravaggio, dejó intacta su originalidad un poco vulgar, reflejo de una naturaleza eminentemente flamenca, cuya sensualidad está siempre despierta, hasta cuando trata asuntos sagrados. También los venecianos eran los únicos, entre los italianos, que fueron más sensuales que intelectuales; pero en ellos, la sensualidad se embellece con una aspiración más elevada, remontándose del individuo hacia el tipo, mientras que Rubens es un gigante que coge la naturaleza á manos llenas, la abraza efusivamente y no se preocupa de expresar lo que no tiene expresión, ni siquiera las delicadezas ocultas de las cosas. Comparad la mujer desnuda del Concierto campestre, de Giorgione,
 |
| Concierto campestre Giorgione,y/o su discipulo Tiziano (s.XVI) http://es.wikipedia.org/wiki/Giorgione Ultima visita: 07/03/2011 |
con cualquiera de las carnosas desnudéces de Rubens,
 |
| Venus del espejo Peter Paul Rubens (s. XVII) http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Peter_Paul_Rubens_111.jpg Ultima visita: 07/03/2011 |
y mediréis el espacio que separa, hasta en las regiones elevadas del arte, la poesía de la prosa, la forma soñada de la forma vista.” [Reinach, s.f.: 322-323].
Escribe el P. Sáenz que refiere E. Trubeckoj que: “en cierta ocasión fue a visitar las salas de iconos del Museo Alejandro III de Petrogrado -hoy Museo Ruso de San Petersburgo- y luego, como de paso, entró en las salas de arte del Ermitage imperial. El contraste lo dejó abrumado, y una sensación de náusea aguda lo penetró a la vista de algunas de las telas de Rubens, que le hizo súbitamente patente el significado de los iconos: los personajes del pintor holandés, por otra parte tan magníficamente representados, eran la personificación suprema de aquella existencia que el icono rechaza. La carne abundante, gozadora de la vida, cerrada a la trascendencia, era el extremo opuesto de aquellas figuras ascéticas y transfiguradas del otro museo.” [Sáenz, 1997: 372].
[15] En relación a la decadencia o relajamiento del arte italiano, observa Reinach: “Se han asignado diversas causas a este fenómeno entristecedor. Unos lo atribuyen a la perdida de las libertades de Italia, aplastadas primero bajo la planta de España y luego de Austria; otros alegan la Contra-reforma (1545) que hizo prevalecer una religión excesivamente preocupada por deslumbrar y conmover. Lo cierto es que el arte italiano del siglo XVII tendió al efectismo, representando gustosamente el arrebato y el éxtasis, las efusiones del sentimentalismo y las torturas físicas de los mártires. Vemos aparecer y multiplicarse motivos nuevos, como los del Cristo y la Virgen pintados de medio cuerpo, los ojos levantados dolorosamente hacia el cielo, exvotos de una piedad vaporosa y enfermiza que desconoció el siglo XV. En lugar de las Venus de Tiziano y de Giorgione o de las Gracias y Galateas de Rafael, el arte reproduce hasta la saciedad el tipo de la Magdalena penitente, de la que decía Morelli que "era la Venus veneciana traducida al estilo jesuita". Hay en ella una mezcla desagradable de sensualidad y devoción.” [Reinach, s.f.: 298; sobre la Contra-reforma: 263-264].
 |
| Magdalena penitente Luca Giordano (s. XVII) Museo Nacional del Prado http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/magdalena-penitente-2/?no_cache=1 Ultima visita: 07/03/2011 |
[16] Este termino fue acuñado por A. G. Baumgarten, filosofo de la escuela de Christian Wolf, quien hacia 1750 publica una obra en dos volúmenes titulada Aesthetica [Sáenz, 1997: 358].
 |
| Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, 1750 http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten Ultima visita: 07/03/2011 |
[17] En relación a la pornografía, observa Matilde Sánchez [1992] que: “Su mirada del cuerpo humano no es estetizante ni metafísica, como los antiguos grabados eróticos hindúes, sino fisiológica: una lección de anatomía.”.
[18] Estas notas se advierten en la caracterización que Sánchez [1992] hace del cine pornográfico [cursivas nuestras]: “el porno funda una estética que despliega todos los aspectos que convierten el sexo en una cuestión de producción, enfatizando con sus imágenes la potencia, el ajuste entre las diferentes piezas que componen la maquinaria llamada cópula [...] La pornografía está compuesta esencialmente de planos generales (Lardeau). Pero estos solo cambian al primer plano siguiendo el funcionamiento de los genitales. Si en la historia del cine la emoción se representa mediante el primer plano de un rostro (Gilles Deleuze), en el cine porno la emoción -representación del buen funcionamiento de los genitales-, el placer, que siempre es físico, es consecuencia de que el aparato funciona bien, se reduce a un ingrediente visual del plano general o a un sonido [...] La técnica demuestra, entonces, la soberanía de la maquinaria genital sobre el deseo.”; es interesante vincular este texto con una observación que hace Molina respecto de la representación de lo humano en el arte moderno [cursivas nuestras]: “la representación de lo humano sobre la tela moderna se basa en la composición: no sólo se trata de construir una imagen (eso lo hizo siempre el arte), sino que fundamentalmente se trata de mostrarlo, de exhibir que lo que se vé está construido. Las señoritas de Aviñon, de Picasso; Los marroquíes, de Matisse; Fränzi, reclinada, de Heckel, y El beso, de Munch, no solo muestran cuerpos en el espacio: en primer lugar exhiben que son construcciones. Aunque todavía figurativas, ya no simulan tres dimensiones sobre las dos de la tela. El hecho de que estén tan cerca de ser geométricas no es mera casualidad.” [Molina, 2000: 5].
 |
| Los Marroquies Henri Matisse (s. XX) http://www.moma.org/collection/provenance/provenance_object.php?object_id=79588 Ultima visita: 05/02/2011 |
[19] Como se ha señalado que Velásquez contribuyó al establecimiento de las bases de la moderna pintura impresionista es apropiado tener presente a su celebre cuadro La Venus del espejo [Serra-Parramón,1983: 48-49] el que habría podido ser ejecutado después de su regreso de Italia en 1651 [Baticle, 1999: 105]. La primacía de la sensación en el arte moderno resulta del repliegue intrahistórico del ser humano, en cuyo curso el hombre descubre en un primer momento a la naturaleza [“El paisaje cuidadosamente recreado, que aparece al principio del proceso en un segundo plano, como mero telón de fondo en el que se apoyan las figuras, sagradas o profanas, pronto avanza y, algo inaudito, las elimina. Como expresión desacralizada de la naturaleza, se torna protagonista, de modo que los hombres u objetos, cuando están, son apenas partiquinos de su majestuosidad.” (Zorrilla,1984: 96); “Al final de esta trayectoria que desacraliza el cosmos el pintor francés Jean Baptiste Chardin (1699-17779) descubrirá la virulencia inanimada de la materia en sus “naturalezas muertas”. Entre los objetos que pinta se cuentan los que se usan en la intimidad más prosaica de la cocina: cacerolas, espumaderas, utensilios. La materia rezuma y vibra en la rotunda corporeidad de la pincelada” (Zorrilla,1984: 95)],
 |
| Naturaleza muerta con jarrón y frutas Jean-Baptiste Siméon Chardin (s. XVIII) http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Sim%C3%A9on_Chardin Ultima visita: 07/03/2011 |
esto explica la critica de Eugenio D`Ors al prerrafaelismo [cuya técnica se corresponde mas bien a ese primer momento] por no traducir de forma apropiada esa primacía, lo que si logra el impresionismo [cursivas nuestras]:
 |
| La visión de San Bernardo Pietro Perugino (s. XV) http://es.wikipedia.org/wiki/La_visi%C3%B3n_de_San_Bernardo Ultima visita: 07/03/2011 |
“ De los Prerrafaelitas. - He tenido ocasión de ver de cerca y en abundancia, y he podido examinar a mi antojo, obras pictóricas de prerrafaelitas ingleses. Y me he convencido de que los prerrafaelitas eran gentes de grandes y muchas cualidades. Quizás les faltaba la cualidad de ser pintores. / ¿Cómo lo diré?... Con todas sus innegables cualidades, me son soberanamente antipáticos. Creo, después de todo, que hubiera podido entenderme perfectamente con un antecesor de Rafael, con un prerrafaelita auténtico, con el Perugino, por ejemplo. Pero con Burne Jones o con Dante Gabriel Rossetti, no. Y menos aún con Ruskin, su maestro, uno de los que mejor han enseñado a las mediocridades el lenguaje de las selecciones, en vez de enseñar a las selecciones el lenguaje de los dioses. / Los dioses no bendijeron la obra de los prerrafaelitas, porque en ellos había más afectación que bondad. Un Perugino pudo ser minucioso, por cuanto amaba sinceramente "las cosas"; pero un Rossetti no tenía derecho a serlo, por cuanto no amaba en realidad "las cosas" sino "sus efectos". El amor "al efecto" de las cosas es lo que caracteriza la decadencia espiritual del Ochocientos. De ahí el impresionismo, lo mejor que el siglo produjo en pintura, pues era lo que más francamente traducía su íntimo e ideal deseo. El prerrafaelitismo inglés no tradujo ese ideal, pero pretendió disimularlo. De ahí su debilidad, de ahí su exigüidad y pobreza. / No se olvide, además, que Rafael era Rafael. (Ginebra)” [D`Ors, 1920: 167].
 |
| Lady Lilith Dante Gabriel Rossetti (s. XIX) http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Gabriel_Rossetti Ultima visita: 07/03/2011 |
[20] Sobre el arte moderno véase el instructivo trabajo de Denis Cardozo Biritos, La contaminación del arte moderno por lo disforme, en Patricio H. Randle [Editor], La Contaminación Ambiental, OIKOS - Asociación para la Promoción de los Estudios Territoriales y Ambientales, Buenos Aires, 1979, pp. 231-249.
